LA CORNICE DEL VISIBILE PARLARE
La cornice del visibile parlare
La ricerca figurativa e le poetiche del segno
Gli esordi di Xerra, quando appena sedicenne espone in Palazzo Gotico a Piacenza, palesano un’ammirata riflessione sull’opera di Sironi, ravvisabile anche nei disegni di quei prima anni cinquanta, dove il segno rimanda al tratto del Sironi illustratore. Il giovane artista piacentino sceglie una linea corposa che sbozza le figure in un saldo plasticismo, e allorché, pochi anni dopo, racconta la sua città, restituisce un’immagine del paesaggio urbano dove l’impianto prospettico e la composizione tonale costringono le architetture e le strutture industriali in un’immagine sospesa, prossima al silenzio dei luoghi di Sironi. Il giovane Xerra dimostra già la predilezione per una composizione a blocchi e una sintesi formale che elude ogni compiacimento narrativo. Se l’opera alla quale fin da giovanissimo, guarda con ammirazione è La famiglia (1929), 
verso la fine del decennio (sono gli anni in cui frequenta il Liceo artistico, dove si diploma nel 1957, e l’Accademia di Brera) è alla composizione scandita in comparti e all’addensata campitura del Sironi di metà anni Quaranta che rivolge la sua attenzione, e bene lo si evince osservando L’Edison o La Centrale Enel del 1959. Vi è un altro importante riferimento da considerare, in specie nelle nature morte realizzate verso la fine del decennio, quello all’opera di Morandi, per via di quella visione di suddivisione della superficie scandita in nette bande orizzontali di colore, con campiture nitide. Xerra costruisce l’immagine giustapponendo piani orizzontali e blocchi verticali, quindi giunge a risolvere il piano in una superficie cromatica parallela allo sfondo, quantunque la composizione alluda ancora all’impianto prospettico di tradizione rinascimentale. Nell’ambiente artistico piacentino, provinciale e lontano dagli echi di quanto stava avvenendo nella seppure vicina Milano, Xerra ha già attuato delle scelte importanti, ancorché non avvertite sulle ricerche più avanzate. Scelte delle quali bisogna tener conto per comprendere appieno come Xerra, molti decenni dopo, costruisce lo spazio del racconto sul telaio interinale secondo un rigoroso impianto della composizione. Nei primi anni Sessanta, che segnano il passaggio verso una più consapevole elaborazione pittorica, quantunque non sia ancora spenta l’ammirazione per Morandi, è dato cogliere l’accostarsi del giovane Xerra alle ricerche di quegli artisti che praticano una pittura caratterizzata dall’uso della materia e del gesto-segno, anche in virtù dell’assidua frequentazione dell’ambiente artistico milanese, aperto alle correnti ed esperienze più innovative. Nelle nature morte dei prima anni Sessanta prevalgono, infatti, figure indefinite, circoscritte da una sottile grafia, mentre il colore è steso in leggeri strati di tempera, talora raschiata. Xerra guarda direttamente a Rothko e dimostra un’attenta considerazione per l’opera di De Kooning, una pittura che sente aperta a nuove sperimentazioni, affrancata da schemi consolidati. Il gesto, la materia, il segno: ecco un altro aspetto che predomina nel lavoro di Xerra, senza soluzione di continuità. Il rigoroso impianto della composizione e la materia pittorica, nelle sue valenze di segno e gesto, sono gli elementi, dunque, la misura e il corpo dell’opera. L’attenzione ai ritmi lineari, al segno-gesto che incide senza vanificare l’uso sapiente dei valori della composizione caratterizza le nature morte dei prima anni Sessanta, dominate da macchie di colore che il percorso della linea non chiude. Il segno non traccia i contorni della forma ma interviene sulla composizione che, sebbene non svincolata dal riferimento figurativo, suggerisce una temporalità diversa, quella del gesto. Xerra coglie lo spessore del segno carico d’energia di Afro e ne dà in questi anni una personale interpretazione. La riflessione sull’opera di Afro è un ponte che apre alle esperienze dell’espressionismo astratto newyorkese. Xerra approfondisce, dunque il linguaggio surrealista di Gorky, ma soprattutto l’opera di Rothko e De Kooning, dimostrando un preciso interesse per le ricerche sul segno, un segno che si raccoglie a formare gorghi e spirali, come in certe opere di Afro, pensiamo a Tempo coperto del 1957. Intorno alla metà degli anni Sessanta Xerra non soltanto dimostra di controllare sapientemente una scrittura che può essere ricondotta sia alle poetiche della materia-gesto, sia a quelle del segno, ma principia il racconto sospeso ed esistenziale di una figura che si disgrega nella superficie pittorica, riassorbita nella materia-colore. Siamo nel 1965 ed Xerra è il protagonista di un avvenimento importante che suscita nell’ambiente piacentino accese polemiche. Insieme a Giorgio Armani, Ugo Locatelli, Romano Taglieferri e Silvano Vescovi costituisce il Gruppo A, un sodalizio di breve durata che segna, come ha precisato Gazzola, un momento preciso più che un gruppo di artisti, accomunato soltanto dal rifiuto della tradizione e della volontà di procedere oltre l’informale. Tanto è che la mostra collettiva costituisce, per Xerra, la sintesi del lavoro di questi anni, ma ne segna anche il punto d’arrivo. Xerra mostra interesse per le caratteristiche materiche del mezzo pittorico e nella defigurazione di questo essere larvato annulla il tradizionale rapporto figura-sfondo1. Quale scrittura adotta Xerra in queste opere? Da un lato pare guardare al realismo esistenziale di Vaglieri, alle “figure perdute” di Vacchi, all’immagine che si forma e si sfalda in Due figure (1961) di Mandelli, dall’altro, e ancor più, ai pittori del gruppo Cobra, un interesse, quello per Jorn, Appel e Corneille, che evidenzia, anche in questa fase, l’attenzione al gesto. La magmatica figura di Xerra si lacera e si sfalda, il suo corpo è un impasto cromatico plasmato dal gesto, una materia esistenziale, metafora del sé, che riconduce alla materia come memoria di Fautrier. Ma vi è un altro riferimento importante che emerge nelle opere della metà degli anni Sessanta, quello della poetica di Antonioni, ravvisabile nella solitudine esistenziale di un’umanità condannata a una lacerante incomunicabilità che comprime le figure entro stesure incombenti.
verso la fine del decennio (sono gli anni in cui frequenta il Liceo artistico, dove si diploma nel 1957, e l’Accademia di Brera) è alla composizione scandita in comparti e all’addensata campitura del Sironi di metà anni Quaranta che rivolge la sua attenzione, e bene lo si evince osservando L’Edison o La Centrale Enel del 1959. Vi è un altro importante riferimento da considerare, in specie nelle nature morte realizzate verso la fine del decennio, quello all’opera di Morandi, per via di quella visione di suddivisione della superficie scandita in nette bande orizzontali di colore, con campiture nitide. Xerra costruisce l’immagine giustapponendo piani orizzontali e blocchi verticali, quindi giunge a risolvere il piano in una superficie cromatica parallela allo sfondo, quantunque la composizione alluda ancora all’impianto prospettico di tradizione rinascimentale. Nell’ambiente artistico piacentino, provinciale e lontano dagli echi di quanto stava avvenendo nella seppure vicina Milano, Xerra ha già attuato delle scelte importanti, ancorché non avvertite sulle ricerche più avanzate. Scelte delle quali bisogna tener conto per comprendere appieno come Xerra, molti decenni dopo, costruisce lo spazio del racconto sul telaio interinale secondo un rigoroso impianto della composizione. Nei primi anni Sessanta, che segnano il passaggio verso una più consapevole elaborazione pittorica, quantunque non sia ancora spenta l’ammirazione per Morandi, è dato cogliere l’accostarsi del giovane Xerra alle ricerche di quegli artisti che praticano una pittura caratterizzata dall’uso della materia e del gesto-segno, anche in virtù dell’assidua frequentazione dell’ambiente artistico milanese, aperto alle correnti ed esperienze più innovative. Nelle nature morte dei prima anni Sessanta prevalgono, infatti, figure indefinite, circoscritte da una sottile grafia, mentre il colore è steso in leggeri strati di tempera, talora raschiata. Xerra guarda direttamente a Rothko e dimostra un’attenta considerazione per l’opera di De Kooning, una pittura che sente aperta a nuove sperimentazioni, affrancata da schemi consolidati. Il gesto, la materia, il segno: ecco un altro aspetto che predomina nel lavoro di Xerra, senza soluzione di continuità. Il rigoroso impianto della composizione e la materia pittorica, nelle sue valenze di segno e gesto, sono gli elementi, dunque, la misura e il corpo dell’opera. L’attenzione ai ritmi lineari, al segno-gesto che incide senza vanificare l’uso sapiente dei valori della composizione caratterizza le nature morte dei prima anni Sessanta, dominate da macchie di colore che il percorso della linea non chiude. Il segno non traccia i contorni della forma ma interviene sulla composizione che, sebbene non svincolata dal riferimento figurativo, suggerisce una temporalità diversa, quella del gesto. Xerra coglie lo spessore del segno carico d’energia di Afro e ne dà in questi anni una personale interpretazione. La riflessione sull’opera di Afro è un ponte che apre alle esperienze dell’espressionismo astratto newyorkese. Xerra approfondisce, dunque il linguaggio surrealista di Gorky, ma soprattutto l’opera di Rothko e De Kooning, dimostrando un preciso interesse per le ricerche sul segno, un segno che si raccoglie a formare gorghi e spirali, come in certe opere di Afro, pensiamo a Tempo coperto del 1957. Intorno alla metà degli anni Sessanta Xerra non soltanto dimostra di controllare sapientemente una scrittura che può essere ricondotta sia alle poetiche della materia-gesto, sia a quelle del segno, ma principia il racconto sospeso ed esistenziale di una figura che si disgrega nella superficie pittorica, riassorbita nella materia-colore. Siamo nel 1965 ed Xerra è il protagonista di un avvenimento importante che suscita nell’ambiente piacentino accese polemiche. Insieme a Giorgio Armani, Ugo Locatelli, Romano Taglieferri e Silvano Vescovi costituisce il Gruppo A, un sodalizio di breve durata che segna, come ha precisato Gazzola, un momento preciso più che un gruppo di artisti, accomunato soltanto dal rifiuto della tradizione e della volontà di procedere oltre l’informale. Tanto è che la mostra collettiva costituisce, per Xerra, la sintesi del lavoro di questi anni, ma ne segna anche il punto d’arrivo. Xerra mostra interesse per le caratteristiche materiche del mezzo pittorico e nella defigurazione di questo essere larvato annulla il tradizionale rapporto figura-sfondo1. Quale scrittura adotta Xerra in queste opere? Da un lato pare guardare al realismo esistenziale di Vaglieri, alle “figure perdute” di Vacchi, all’immagine che si forma e si sfalda in Due figure (1961) di Mandelli, dall’altro, e ancor più, ai pittori del gruppo Cobra, un interesse, quello per Jorn, Appel e Corneille, che evidenzia, anche in questa fase, l’attenzione al gesto. La magmatica figura di Xerra si lacera e si sfalda, il suo corpo è un impasto cromatico plasmato dal gesto, una materia esistenziale, metafora del sé, che riconduce alla materia come memoria di Fautrier. Ma vi è un altro riferimento importante che emerge nelle opere della metà degli anni Sessanta, quello della poetica di Antonioni, ravvisabile nella solitudine esistenziale di un’umanità condannata a una lacerante incomunicabilità che comprime le figure entro stesure incombenti.Nel volger di un paio d’anni, è il 1967, Xerra abbandona la pittura a olio, è impegnato in un rinnovamento del linguaggio e delle tecniche espressive. Attua una scelta programmata, ragionata, vuole arrivare a una sintesi formale, trovare gli strumenti per costruire un racconto diverso, in cui non sia ravvisabile un soggettivismo che sente antitetico al clima della contestazione di quegli anni. Di spoglia la sua pittura di ogni accento materico, adotta la tecnica dei colori acrilici di produzione industriale, che non permette impasti cromatici. Il protagonista del suo racconto è ora un impiegato, abbozzato nella figura di un omino sintetico, un’icona che assume i tratti di un personaggio da fumetto. Xerra utilizza, quindi, alcuni elementi del linguaggio delle comunicazioni di massa per raccontare la contrapposizione, evidenziata anche dalla scelta di una scrittura diversa, tra un’umanità alienata, chiusa nell’angusta spazio della banalità quotidiana, e l’evasione di un cielo dalla cromia vivace attraversato da tratteggi e arcobaleni, come un’icona della tradizione oleografica2. Per Porta3 la figura dell’impiegato è un personaggio da ex-voto, protagonista di un rifiuto non gridato, di una tranquilla evasione. Il racconto, le cui strutture sono immediatamente identificabili, è basato su un’iconografia semplificata, e la partecipazione del fruitore all’evento è accostabile a quella che può istituirsi davanti a un ex-voto.
Centrale in queste opere è il protagonista del racconto, l’impiegato inserito in una composizione sapientemente scandita in spazi diversamente risolti, e se è vero che Xerra introduce i tipici procedimenti della comunicazioni di massa, è anche dato cogliere negli acrilici una complessa risoluzione degli elementi della scrittura. La figura è una struttura simbolo della spazialità, è parte dell’ambiente spazio-temporale centrato su una rete di rapporti. La critica si è soffermata sul riferimento alle esperienze americane che fanno leva sugli spazi geometrici, sulle sagome, ponendo l’accento sul preciso taglio del disegno. Nel racconto, in tinte piatte e sfumate, di una tranquilla evasione, il cielo rischiarato da sagome e arcobaleni è l’ambito onirico che sovrasta l’umanità alienata ed è talora abitato da simboli che fanno emergere il ricordo dei cieli del Personaggio grande (1945) di Licini. Lo spazio dell’evasione, attraversato da tessiture e vibrazioni 
cromatiche prossime al caleidoscopico sfondo del Ritratto di Félix Fénéon di Signac, è abitato da stilizzati arcobaleni, attraversato da una smorzata esplosione di elementi cromatici che rivela assonanze con i “fuochi d’artificio” e le “forze di paesaggio” di Balla. L’onirica visione dell’impiegato rileva, dunque, accenti dell’universo futurista “ricostruito” da Balla, e la sua tranquilla evasione, che assume l’andamento libero, l’intersecarsi di forme sinusoidali e la stilizzazione di Estate (1917/18), Trasformazione forme e spirito (1917/18) e 
Risveglio di primavera (1918), è apparizione di uno stilizzato paesaggio di cielo, ancorché di spazio psicologico. L’ipotesi di una figurazione spaziale in forme tondeggianti con profondo taglio, come una natura intagliata sui lembi di un margine, se può avere qualche attinenza alla Pop Art, questa è mediata dalla rilettura del futurismo italiano, che intorno al 1967 non è certo un fatto isolato4. Xerra, tuttavia, rivolge il suo interesse alle esperienze del secondo futurismo, in specie quelle di Balla, e in misura minore Depuro, per l’accento posto sullo sviluppo dell’azione nello spazio, e accoglie questi stimoli soprattutto nelle coeve sculture. A Bella sono, infatti, riconducibili sia la scultura di legno colorato, un complesso plastico costruito sull’innesto di elementi cromatici prossimo a Fiore futurista (1925), in cui ravvisiamo 
la scomposizione e astrazione tridimensionale del motivo della sagoma presente negli acrilici, sia Vaso parte del progetto Serra, che già Quintavalle5 ricollegava a Balla. Sono sculture che assumono l’aspetto di una natura artificiale che si inserisce nell’ambiente, sculture oggetto dalle intenzioni trasgressive, quantunque di sollecitazione ludica, giocattoli dallo slancio immaginativo, che evidenziano una trascrizione delle invenzioni contenute nel manifesto firmato da Balla e Depuro nel 1915. la volontà di uscire dai limiti della pittura trova nella totalità dell’intervento futurista una strada ancora percorribile, tanto più se comprendiamo la performance bolognese: Xerra innaffia il progetto di Serra, alla luce della rilettura del gesto futurista attuata in questi anni da Bartolucci6. In Vaso, scultura-oggetto, caratterizzata dall’articolazione dello spazio, appare evidente come, nel passaggio dalla superficie bidimensionale all’oggetto, il taglio profondo che incide le aperture concave sui lembi della sagoma non sia tanto in linea di demarcazione, quanto segno di un riferimento spaziale. Il taglio netto dimostra quanto la figurazione spaziale di Xerra proceda nella direzione aperta da Fontana, confrontandosi, in questo caso, con le quinte figurate in legno laccato a colori uniformi dei teatrini realizzati da Fontana nel 1964-68, ed esposti per la prima volta alla Galleria Apollinaire di Milano nel 19657. A Xerra interesse la contemporaneità del gesto, il superamento dei confini tra i linguaggi: anche negli acrilici, realizzati in questi anni, tenta di superare un’idea tradizionale di pittura, e lo fa rifiutando le codificate dimensioni del quadro rettangolare, uscendo dai limiti im
posti dalla figura geometrica regolare, per muoversi verso un frazionamento della superficie del quadro nella direzione indicata da Mondrian e Fontana. In questa fase il racconto della tranquilla evasione si semplifica, scompaiono i personaggi e gli elementi narrativi, mentre la scrittura campisce buona parte della superficie. Gli acrilici con l’inserto della “parola” mediato in primo tempo dal linguaggio dei fumetti, contrassegnano, infatti, nel lavoro di Xerra, l’inizio dell’intervento nella pittura della scrittura, come in E.T..
cromatiche prossime al caleidoscopico sfondo del Ritratto di Félix Fénéon di Signac, è abitato da stilizzati arcobaleni, attraversato da una smorzata esplosione di elementi cromatici che rivela assonanze con i “fuochi d’artificio” e le “forze di paesaggio” di Balla. L’onirica visione dell’impiegato rileva, dunque, accenti dell’universo futurista “ricostruito” da Balla, e la sua tranquilla evasione, che assume l’andamento libero, l’intersecarsi di forme sinusoidali e la stilizzazione di Estate (1917/18), Trasformazione forme e spirito (1917/18) e 
Risveglio di primavera (1918), è apparizione di uno stilizzato paesaggio di cielo, ancorché di spazio psicologico. L’ipotesi di una figurazione spaziale in forme tondeggianti con profondo taglio, come una natura intagliata sui lembi di un margine, se può avere qualche attinenza alla Pop Art, questa è mediata dalla rilettura del futurismo italiano, che intorno al 1967 non è certo un fatto isolato4. Xerra, tuttavia, rivolge il suo interesse alle esperienze del secondo futurismo, in specie quelle di Balla, e in misura minore Depuro, per l’accento posto sullo sviluppo dell’azione nello spazio, e accoglie questi stimoli soprattutto nelle coeve sculture. A Bella sono, infatti, riconducibili sia la scultura di legno colorato, un complesso plastico costruito sull’innesto di elementi cromatici prossimo a Fiore futurista (1925), in cui ravvisiamo 
la scomposizione e astrazione tridimensionale del motivo della sagoma presente negli acrilici, sia Vaso parte del progetto Serra, che già Quintavalle5 ricollegava a Balla. Sono sculture che assumono l’aspetto di una natura artificiale che si inserisce nell’ambiente, sculture oggetto dalle intenzioni trasgressive, quantunque di sollecitazione ludica, giocattoli dallo slancio immaginativo, che evidenziano una trascrizione delle invenzioni contenute nel manifesto firmato da Balla e Depuro nel 1915. la volontà di uscire dai limiti della pittura trova nella totalità dell’intervento futurista una strada ancora percorribile, tanto più se comprendiamo la performance bolognese: Xerra innaffia il progetto di Serra, alla luce della rilettura del gesto futurista attuata in questi anni da Bartolucci6. In Vaso, scultura-oggetto, caratterizzata dall’articolazione dello spazio, appare evidente come, nel passaggio dalla superficie bidimensionale all’oggetto, il taglio profondo che incide le aperture concave sui lembi della sagoma non sia tanto in linea di demarcazione, quanto segno di un riferimento spaziale. Il taglio netto dimostra quanto la figurazione spaziale di Xerra proceda nella direzione aperta da Fontana, confrontandosi, in questo caso, con le quinte figurate in legno laccato a colori uniformi dei teatrini realizzati da Fontana nel 1964-68, ed esposti per la prima volta alla Galleria Apollinaire di Milano nel 19657. A Xerra interesse la contemporaneità del gesto, il superamento dei confini tra i linguaggi: anche negli acrilici, realizzati in questi anni, tenta di superare un’idea tradizionale di pittura, e lo fa rifiutando le codificate dimensioni del quadro rettangolare, uscendo dai limiti im
posti dalla figura geometrica regolare, per muoversi verso un frazionamento della superficie del quadro nella direzione indicata da Mondrian e Fontana. In questa fase il racconto della tranquilla evasione si semplifica, scompaiono i personaggi e gli elementi narrativi, mentre la scrittura campisce buona parte della superficie. Gli acrilici con l’inserto della “parola” mediato in primo tempo dal linguaggio dei fumetti, contrassegnano, infatti, nel lavoro di Xerra, l’inizio dell’intervento nella pittura della scrittura, come in E.T..
LACORNICE DEL VISIBILE PARLARE
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