VIVE
XERRA E IL RIMOSSO
Delle diverse strade che abbiamo davanti per interpretare Xerra e dunque dei diversi modelli retorici che sono disponibili sceglierò quelli che mi paiono più utili ad una lettura adeguata. Vediamo lo storicistico, che grosso modo suona così. William Xerra è nato a Firenze nel 1937, ma non ha naturalmente nulla di «fiorentino» come vorrebbero gli amanti di Taine e dei caratteri geografici; opera al Liceo Artistico e quindi all’Accademia di Brera, e questo già ci pone all’interno di modelli differenti, quegli stessi che lentamente lo conducono dalla pittura accademica ad una ricerca tardo informale. Dopo la pittura si volge al manifesto, al cartellone, e comincia qui una assai caratteristica frammentazione dell’immagine, con citazioni, riporti, insomma un discorso sul particolare che troveremo molte altre volte soprattutto nelle operazioni più recenti.
Le scelte di Xerra sono però in direzione divergente dalla pittura in senso classico quando, evocando evidentemente l’antico modello di Balla, poi ripreso da speculazioni mercantili in multipli che ebbero tanta eco da suggerire l’idea delle ninfee a Ceroli, evocando Balla crea un giardino di piante ritagliate di legno, da annaffiare con acqua di plastica, fissate entro vasi di terra. Le esperienze sulle cassette di legno, che contengono uno snodato sistema di ritagli che chiude solidi tra loro componibili, quelle sui solidi in metallo, che si distribuiscono attorno al 1970, ed ancora il grande montaggio degli spazi, sono i poli della esperienza ulteriore.
La costruzione più interessante è quella di un ambiente geometrico dove le superfici riflettenti, in rottura rispetto al sistema, perché sagomate su tagli emicircolari, ellittici o altro, costruiscono dimensioni e rapporti divergenti.
Le esperienze di questi ultimi anni si collegano alla ricerca concettuale ed alla poesia visiva. Alla prima zona appartiene l’operazione sulle lastre tombali, una scrittura volutamente rimossa, dove al posto del ritratto, l’elemento identificante una presenza sulla lastra di marmo assieme al nome, alle parole della consueta retorica, Xerra situa uno specchio.
L’operazione, battezzata «niente» da Corrado Costa, è già una cancellatura, una cancellatura del personaggio. La seconda ricerca è in questa anni e fa pernio sulla storia della Madonna del Pero, la cui documentata «assenza» dalla cima di un miracoloso albero piacentino viene perigliosamente dimostrata da Xerra stesso, Restany ed un gruppo di amici critici su una grande tela:anche la Madonna, insomma, viene «cancellata».
Altro ambito di intervento, in direzione delle poesia visiva, è, da una parte, la ricerca sui flippers, dall’altra quella sulla musica, i caratteri tipografici e la stampa in genere. Il Flipper: la combinazione del correre della pallina e dei numeri che appaiono sullo schermo viene trasformata ed al loro posto si dispongono le parole: una poesia visiva che solo un computer potrebbe ormai scrivere per intero, una poesia visiva che viene costruita in vari modi, come parole, appunto, oppure anche come affioramenti di immagine sotto le sottili sovrapposizioni di una superficie translucida, e dunque enunciando così analoghe possibilità combinatorie a livello di icona. Parallelo il discorso sulla musica e sulla stampa tipografica; blocchi di piombo vengono spostati su un’asse verticale e più volte impressi sul foglio, recano le tracce, dunque,della prima scrittura e insieme le sovrapposizioni,gli addensamenti che caratterizzano l’icona; ecco dunque una pratica dimostrazione, se ve ne fosse bisogno, della continuità tra lingua cosiddetta iconica e aniconica, ecco dunque un’analisi del nostro modo di intendere la «lettura».
L’ultima operazione di Xerra sembra particolarmente precisa; isoliamo dal sistema un particolare, isoliamolo girandoci attorno col lampostil, scrivendoci vicino un «vive» come nella correzione delle bozze quando si intende dire che una cosa cancellata rimanga. Spostando l’operazione dall’ambito della scrittura all’icona troviamo che questi modi di isolare, e di porre in primo piano il rimosso, o, semplicemente, il posto ai margini, ribaltano una gerarchia che non è solo tra parole o sistemi di parole,ma tra icone che caratterizza cioè il nostro modello dell’apprendere che implica un nucleo, un punto focale, e dei «margini», dei momenti di rilassamento o assenza anche dell’attenzione.
Potrei adesso suggerire un modello di analisi di tipo partecipativo, e dunque ricominciare raccontando un pomeriggio nello studio di Xerra, un piccolo appartamento al piano terra di un antico palazzo piacentino, con quell’aria di svendita e di abbandono che hanno sempre questo genere di edifici, e dentro l’affastellarsi di tutto un sistema, un passato-presente, come se Xerra, mentre te lo mostra, dato che è ancora timido, volesse cancellare proprio quello che ti sta facendo vedere. Lapidi e specchi, flipper attaccati alla spina elettrica e vecchi quadri si accatastano in una specie di privato magazzino che resta delle memorie e che, per un visitatore non è consueto, è un mondo chiuso.
Ma l’interpretazione, per molti aspetti più fruttifera della precedenti, anche se le integra, è la strutturale, quella cioè che riconosce nell’esperienza di Xerra un carattere sostanzialmente costante; dunque eliminare il volto del morto dalle lapidi, eliminare la possibilità di lettura dello scritto, oppure evidenziare un particolare da un contesto iconico, o no, col «vive», ed ancora fare affiorare dall’indifferenziato dello schermo del flipper parole od icone,tutto fa parte di un modo di respingere e di fare emergere che appare sistematico. Xerra insomma ritiene di dovere, di fronte al sistema della realtà, suggerire delle scelte, delle esclusioni, oppure accentuare delle presenze: assente è la Madonna del Pero,presente invece un passato che a volte sembrava marginale. In questa direzione le analisi di una serie di frammentati e ricomposti pezzi di tele antiche, ricuperati da antiquari e rintelati e tesi sul telaio coi chiodi in evidenza, appare operazione analoga alle antecedenti. L’antico, il passato, è anch’esso un universo «escluso» e solo la nostra coscienza può contribuire a ripercorrerlo, a scoprirlo.
Ma se troviamo costante questa alternativa presenza-assenza e dunque costante il discorso sulla esclusione, sulla cancellatura, sembra ragionevole chiedersi se Xerra si sia mai reso conto del problema della sua stessa analisi nei confronti delle così dette avanguardie storiche; che la risposta sia positiva, che cioè anche in questa direzione Xerra abbia voluto cautelarsi dando esplicite conferme della tradizione cui intende fare riferimento, lo vediamo bene proprio dalle citazioni di Duchamp, oppure da quelle di Man Ray del 1924, con la sua cancellatura che torna oggi in Isgrò. Cancellare, escludere, fare affiorare, ecco i modelli, con la estrazione del contesto e la successiva ricontestualizzazione, che caratterizzano l’esperienza dadaista, ecco quindi il riferimento di tipo storico, dunque l’iconologia, dell’immagine di Xerra.
Viene adesso da suggerire un ultimo diverso modello, quello che la psicoanalisi ci mette a disposizione, anzi uno dei molti modelli di lettura psicoanalitica che è possibile usare. Xerra cancella sezioni della realtà, pone in rilievo figure secondarie, aspetti marginali, Xerra dunque vuole recuperare una sezione del mondo che è cancellata, che è rimossa; esaminando i dipinti antichi che sono frammentati e ricomposti, le sezioni isolate di quelli, i «vive», insomma che Xerra dispone sulla loro superficie di racconto, si scopre che è sul rimosso, sul marginale che si appunta il suo interesse. Dunque il sistema della cancellatura e dell’affioramento dei particolari è un modo per recuperare ciò che viene escluso, esattamente come lo specchio al posto dell’immagine sulla pietra tombale era un modo per recuperare il fatto della nostra stessa morte, un fatto cancellato. Il gioco delle assenze (la Madonna del Pero) e delle presenze è ossessione esistenziale in Xerra; esserci, scrivere, presentare, oppure cancellare, scomparire? Il punto focale insomma potrebbe essere, come naturalmente di ogni artefice ma con maggiore o minore coscienza,una ricerca della identità. Ma è allora, quello di Xerra un Io «diviso» nel senso di Laing, ed allora la cancellatura,il «vive», sono modi per riconoscersi almeno in frammenti,per fare affiorare il blocco delle esclusioni, Freud suggerirebbe dell’Es, dal mondo dei «fatti».Non meraviglierebbe che lo psicoanalista definisse questi pezzi strumenti di autoanalisi.
geiger, maggio 1976
