Ho visto il film di Martin Provost SÉRAPHINE. Viene mostrata per sommi capi la vita di questa strana pittrice (l’attrice Yolande Moreau), poverissima, di carattere strambo, che viveva facendo lavoretti di servizio ora a questa ora a quella padrona di casa.

Nel film la vediamo camminare per i campi in adorazione di alberi e fiori, col suo cappello rigido, il suo scialle sulle spalle, un grosso cesto dove sono contenuti misteriosi oggetti, con la sua andatura incerta e semi-zoppicante. Oppure la vediamo pulire il pavimento delle case dove lavora per pochi centesimi di franco. Ma negli intervalli del suo faticoso e umile lavoro, la vediamo nella sua stanzetta davanti a delle tavole di legno, disegnare e dipingere fiori, alberi, foglie, con colori vivi, contrastanti, sconvolgenti. I colori se li fa lei, ruba il sangue delle bestie macellate dal macellaio, ruba in chiesa la cera dei lumini, compra delle strane resine, raccoglie nei prati delle erbe di diversa natura, mescola il tutto, e ne fuoriescono colori che non hanno riferimento nella pittura tradizionale, e tanto meno nella vita comune. Quando le viene chiesto come ottiene i colori, ella risponde: è un mio piccolo segreto. Se lo dico, non sarebbe più un segreto. I suoi quadri hanno tutti un soggetto che si riferisce alla natura: fiori, foglie, alberi, frutta, etc. Il suo talento sembra derivare da una forma di misticismo e di intensa fede, soprattutto nella Madonna.
Subito prima della scoppio della Prima Guerra Mondiale, viene scoperta da un famoso gallerista di nazionalità tedesca, Wilhelm Uhde (interpretato dall’attore Ulrich Tukur) che viene a trascorrere un periodo di tempo proprio a Senlis, dove vive Séraphine. Uhde ne capisce il talento, e la lancia come importante pittrice naïve. Purtroppo lo scoppio della guerra prima, e la grande depressione poi, nel 1929, ostacolano il disegno del gallerista e impediscono a Séraphine di imporsi al mondo dell’arte. Anzi, col passare del tempo, le stramberie del suo carattere emergono in modo sempre più marcato, finché la donna sarà ricoverata in manicomio nel 1930, dove smetterà di dipingere. Morirà, sempre in manicomio, nel 1942. Alla fine della seconda guerra mondiale i suoi quadri riprenderanno una certa notorietà.
Personalmente trovo i suoi quadri affascinanti. Nel film ne vengono mostrati diversi: alcuni dei primi tempi e poi una bella serie di quadri della fine degli anni Venti, quando la pittrice aveva raggiunto la piena maturità. Io ho postato su FB un quadro del periodo iniziale Le Chardons, e due suoi quadri che mi sono sembrati particolarmente significativi del periodo maturo: l’Arbre de la vie, l’Arbre de Paradise. Altri ne posterò. Secondo me vale proprio la pena di conoscerla. E il film di Provost è molto utile in questo senso.

Les Raisins (1920-21 ca) – Olio su legno cm 19 x 25 – Senlis, Musée d’Art et d’Archéologie

Les grenades (1920 ca) – olio su legno cm 18,5 x 23 – Senlis, Musée d’Art et d’Archéologie

Les Cassis (1918) – Olio su tela cm 19 x 24 – Senlis, Musée d’art et d’archéologie

Fleurs dans un panier (1910) – Guazzo su carta cm. 29 x 20,5 – Senlis, Musée d’art et d’archéologie

Les grandes marguerites (1925-28 ca) – Olio su tela, cm 195 x 130 – Senlis, Musée d’art et d’archéologie

Les Fruits (1928) – olio su tela cm 92×73 – Collezione privata

Deux Grandes Marguerites (data non specificata) – Olio su tela cm 81 x 65 – Collezione privata

Feuilles (1928-29) – Olio su tela cm 195 x 130 – Collezione Dina Vierny

Grappes et feuilles roses (1927) – Olio su tela, cm 116 x 89,5 – Senlis, Musée d’art e d’archéologie

Fleurs et fruits (1920) – Olio su tela cm 146 x 97 – Collezione Dina Vierny

Fleurs des Champs, 1924 ca. – Olio su tela cm 79 x 60 – Collezione privata

Il titolo della mostra mi ha incuriosito: L’illuminazione dello sguardo; e ancora di più il sottotitolo: William Xerra e detenuti di San Vittore in dialogo.

Sono andato a visitarla il 31 marzo, approfittando del fatto che proprio quel giorno William era presente. Egli mi ha accolto, come sempre, con grande affabilità, e ha cominciato a mostrarmi e a spiegarmi il senso dei suoi dipinti esposti.

Subito una Crocifissione: un grande quadro nero sulla parete di fondo, con una mano che emerge: un saluto? Un grido disperato di aiuto? Il nero non è uniforme, ma mostra pennellature di diversa intensità. In basso la fatidica, inquietante affermazione: “IO MENTO”. Xerra mi spiega che si tratta di un suo antico quadro (del 1989) raffigurante una Crocifissione che ha voluto cancellare, ricoprire con una spessa copertura nera. Ma non è un rifiuto, anzi. La mano solitaria che emerge, con quel gesto, è lì per affermarlo, per stringere un legame, che può essere un saluto, una richiesta di aiuto, insomma un coinvolgimento. Cristo è stato crocifisso. Non è tanto importante vederlo; è importante saperlo, e sapere che da quel manto nero, forse con quella stessa mano, ci chiama.

Un discorso analogo Xerra lo fa davanti a un altro quadro, anch’esso coperto da pesanti pennellate nere: Gesù è deposto. Il corpo di Gesù forse si intravede sotto la coltre nera, in vaghe ombre bianche che disegnano forme misteriose; si intravede una clessidra, il tempo che fluisce?… La resurrezione?  Certo, Cristo appartiene a tutti noi, alla vita quotidiana, e alla deposizione del suo corpo ormai senza vita fanno corona segni della quotidianità, fotografia ingiallite di nostri antenati, cartoline, lettere sulle quali non importa sapere che cosa ci sia scritto, importa solo sapere che sono state spedite e lette da qualcuno, qualche documento ufficiale che esibisce timbri ormai scoloriti e che ha preoccupato o reso felice qualcuno, ecc.

Altri quadri hanno richiamato la nostra attenzione. Uno di questi è il coperchio di una cassetta di legno (una cassetta contenente armi, mi ha spiegato William) che al centro ha una larga fessura attraverso la quale si vede una tonaca rossa che si prolunga in una mano che sembra voler significare qualche cosa di dolce, di amabile, di accogliente. Non si fa fatica a capire che la tonaca è quella di Cristo e che il gesto è l’espressione del suo amore. Anche qui la figura di Cristo non è intera, è solo suggerita, la si vede attraverso una fessura che nella sua collocazione originale serviva per controllare la presenza delle armi. E Attraverso è appunto il titolo del quadro.

Un altro quadro, anch’esso dal titolo Crocifissione, è una grande tela grigia al centro della quale si staglia una specie di fessura che fa intravedere il frammento di un Cristo che si indovina crocifisso. Il margine della fessura è delimitato da sottili strisce di carta da giornale dove si intravedono delle scritte, quasi tutte incomprensibili, ma una ben leggibile «Noi, indifesi di fronte…». William, davanti a questi ultimi due quadri, commenta: è quasi un omaggio a Fontana. La fessura come mezzo di comunicazione.

Il giro della mostra ci offre, oltre ad altri quadri di William (particolarmente bello mi è sembrato l’antico ritratto del volto di Cristo, con un’espressione dolcissima, al centro di un telaio interinale, per metà coperto e offuscato dal un velo bianco semitrasparente sul quale a penna rossa è scritto obliquamente dal basso all’alto la metà del cuore.), anche alcune incisioni antiche di carattere religioso del XVI e del XVII secolo in parte di anonimi, in due casi di Albrecht Dürer, e due sculture bellissime: un Cristo crocifisso di legno in parte mutilato, e un altro crocifisso in avorio, questo intergo, entrambi del XVI secolo. Questi lavori sembrano quasi fare da corona o da contrappasso all’opera pittorica di Xerra, e all’uso da parte sua di frammenti pittorici del passato, vivificati e reinterpretati dalla sua ricerca.

Ma l’elemento di novità che questa mostra propone è l’affrontamento della pittura di Xerra con l’opera fotografica che detenuti di San Vittore hanno realizzato in un laboratorio sperimentale promosso dalla Associazione di volontariato Sesta Opera San Fedele, e organizzato da Andrea Dall’Asta S.I., Gigliola Foschi e Donatello Occhibianco.

In questa esposizione fotografica i detenuti hanno ripercorso la strada di due racconti biblici, uno dell’Antico Testamento (Caino e Abele) e uno del nuovo testamento (Il cieco di Gerico). Le fotografie definiscono alcuni momenti significativi cristallizzati dell’azione drammatica che si immagina inscenata dai detenuti. Parlando con William e guardando le diverse fotografie è venuto spontaneo pensare alle esperienze quali ci propone Dostoevskij nel suo libro autobiografico Memorie da una casa di morti, ambientato in un bagno penale siberiano ai tempi dello Zar Alessandro I°. La reclusione, sia essa in remoti bagni penali di un lontano passato, sia essa nelle moderne carceri della contemporaneità, ha una costante dimensione comune che coinvolge, e forse sarebbe più giusto dire travolge, i soggetti che la subiscono: la mancanza della libertà e la sensazione di rimpianto, di desiderio impossibile che essa crea. Dostoevskij nel suo libro fa scaturire questa terribile realtà interiore nei semplici particolari che costellano la vita quotidiana dei reclusi; ma soprattutto la fa emergere con forza nella descrizione della recita teatrale che i forzati realizzano in occasione della festa natalizia. Il teatro si offre ai reclusi come l’immedesimazione di un sogno di libertà, una sua realizzazione fittizia nell’immaginario di un protagonismo di vita che non ha confini; come una realizzazione per trasferire nel tempo quello che per il detenuto non è altro che spazio, uno spazio ristretto, nel quale il muoversi non apre nessun futuro, ma ripresenta solamente l’appiattimento su un passato che ritorna in ogni istante della giornata.

Le immagini proposte dai detenuti, ed esposte in questa mostra, ci offrono un’altra manifestazione della forza del teatro nel far rivivere nel detenuto il sogno della libertà. Le fotografie cristallizzano alcuni momenti della rappresentazione, ma ci propongono, pur nella dimensione “spaziale” dell’immagine, la dimensione “temporale” della sequenza.

Caino e Abele vengono rappresentati mentre offrono i loro doni a Dio: Abele riceve la gratitudine del Signore, Caino, no. Resta solo. Chiama il fratello a fare un giro in campagna e lo uccide. Dio gliene chiede conto, ed egli con espressione smarrita capisce che non merita perdono per quello che ha fatto. Se ne andrà lontano, solitario, a vivere nel paese di Nod. Ma la fotografia non ci mostra una conclusione di libertà, bensì ci fa vedere porte munite di inferriate che si ergono davanti al suo cammino. Il peccato non libera l’uomo.

Anche il cieco di Gerico chiede di essere liberato. Il suo problema è la cecità, la sua speranza è Gesù. E Gesù lo libererà, contro il parere di tutti che vorrebbero che il cieco fosse rassegnato alla sua sorte. Gesù è nato per liberarci, e il cieco liberato, lo seguirà. Anche qui nell’ultima foto, sullo sfondo, si vede una porta munita di inferriate. Ma questa volta la porta è alle spalle del cieco liberato.

Spazio e tempo, le due categorie che scandiscono la vita dell’uomo, in questa mostra si incontrano partendo da due momenti diversi, ma entrambi intrisi di religiosità. Da una parte la pittura di Xerra che, offrendoci la logica del frammento come ricupero di un immaginario del passato che viene interrogato, accettato, valorizzato, nel presente trasforma la logica tipicamente “spaziale” di un quadro in una logica “temporale”. Noi vediamo Cristo crocifisso attraverso delle fessure, o lo immaginiamo dietro un velo nero che con la sua mano protesa ci chiama. I carcerati sentono il bisogno di trasformare lo “spazio”, che è l’ambito della loro reclusione, in un tempo, che è offerto loro dalla rappresentazione teatrale. E anche questo avviene attraverso un sentimento di religiosità che ci ricorda come il peccato (Caino e Abele) ci toglie la libertà, mentre è proprio Gesù che può restituircela (il cieco di Gerico).

Vedi la descrizione della mostra

Vedi i quadri esposti 

Al Padiglione d’Arte Contemporanea a Milano la Beecroft ha presentato una performance dal titolo “L’ultima cena”. Venti immigrati africani seduti a una tavolo di cristallo, vestiti con abiti diversi: da smoking ad abiti di tutti giorni in diverso stato di conservazione, che mangiano carne senza stoviglie e senza posate.

Qui l’articolo sul corriere, le foto e la ripresa video:

http://tinyurl.com/dxbdhk

Ultima Cena

Intervista a Vanessa Beecroft 

Nell’intervista la Beecroft sembrerebbe attribuire a questa performance una specie di richiamo di attenzione del pubblico e quindi della gente in genere verso gli immigrati.

Devo confessare che personalmente sono stato infastidito. Le performance fanno parte delle forme di arte contemporanea e vengono presentate come forme che esprimono un’idea attraverso una rappresentazione dinamica.

Non mi sogno certamente di criticare forme di arte nuova che possa stimolare riflessioni. Tuttavia in questo caso il fastidio di vedere 20 neri alle prese con un pasto, anziché farmi pensare ai problemi, all’interesse, e alla sofferenze di gente immigrata nel nostro paese alla ricerca di una possibilità di vita, mi ha fatto pensare alla vergogna che mi sembra di avvertire in persone che espongono ad un pubblico un fatto così intimo come il mangiare: tutti assieme, e in modo così triviale. Non riesco a non pensare ad una forma di voyerismo su uno sfondo razzista.

A distanza di tre anni William ritorna su un tema religioso. Nel 1999 la Passione di Cristo e la Crocifissione. Nel 2003 la Nascita. I due temi estremi della vita di Cristo. Due temi che sono l’uno il completamento dell’altro: la nascita per offrire il corpo alla morte. Nella sostanza il processo della redenzione.
In questa occasione, forse proprio per sottolineare l’unitarietà dei due processi, il tema della nascita si lega strettamente a quello della morte.
Questo appare evidente da come William interpreta il presepe.
Per prima cosa il luogo.

La capanna viene identificata nei capannoni dell’ex Macello Comunale. Si tratta di una ampia struttura (con edifici, strade di collegamento, spazi come piazze che gli architetti incaricati dei progetti identificano come una piccola città in miniatura, all’interno della città) che è in corso di demolizione al fine ricuperare lo spazio, collocato nel centro cittadino, per altre strutture urbane di pubblica utilità.
Gli edifici scelti sono proprio quelli che erano utilizzati per la macellazione. E qui già si manifesta il legame fra nascita e morte.
Poi i contenuti.
Non vediamo i soliti stilemi delle ritualità tradizionale: la capanna, il bambino, la vergine, san Giuseppe, il bue e l’asinello, e tanto meno la teoria di pastori che offrono doni. William costruisce la sua natività con tubi luminosi al neon in luce bianca ma soprattutto rossa, distribuiti all’interno dei locali, sui muri, sulle colonne, in ogni spazio e luogo che lo consenta, che scrivono e descrivono in modo frammentario alcuni elementi della ritualità tradizionale (per esempio la scritta “oro, incenso e mirra”) con altri elementi caratteristici della sua poetica (“Vive”, “Senza sapere”, “Io mento”) o della vita comune (che poi si identificano: “mentre”, “ora che ora era”, “era ora”, “che ora è”, “ciò che significa”, “rosso”, “segno”, “perché io in questo momento”, “0-24” le ore del giorno “1-365” i giorni dell’anno, frecce che danno indicazioni, etc.).
Le scritte risaltano sul buio degli ambienti che, ricordiamo, sono ambienti di morte (la macellazione) ma che proprio da queste scritte, sia visivamente che concettualmente sono richiamati alla vita.
A completare il quadro la parte sonora.
Anzitutto la musica di Giacinto Scelsi. Accordi frammentati, dissonanti, spesso di timbro stridente, acuto, che illustrano paesaggi fatti di interni bui arredati da colonne, archi, porte misteriose, lunette come punti interrogativi, pilastri, tutti parzialmente illuminati dalle scritte di tubi al neon bianchi come la nascita e la vita, e luci rosse, che sembrano infiltrarsi, invadere gli spazi, quasi conquistarli come la guerra, il sangue, la morte.
E sopra la musica di Scelsi una voce elenca immagini che si riferiscono ad attimi, quasi fotografie, nei quali sono compresi un po’ tutti gli elementi della vita: da quelli più semplici (cani da caccia, pani di grano duro, carte piacentine, sacchi di mais) a quelli della burocrazia o della dittatura (lasciapassare) a quelli dell’affetto (un bacio mai dato, ricordi d’infanzia) a quelli della fede (rosari, vangeli, budda) a quelli della cultura (Sofocle, Ofelia) a quelli della guerra e dell’ipocrisia (croci di latta, bombe intelligenti, grida di guerra) etc. Sono scansioni, che si fondono, illustrano, arricchiscono, immedesimano le immagini e il tessuto sonoro che le accompagna.
Il tutto dà una sensazione di sacralità e mistero, quale proprio la nascita di un Cristo redentore, che per redimere morirà crocifisso, richiama.
Un Natale cupo, triste ci dice William nel filmato. Mi viene in mente il Natale di un Dio che si è fatto uomo per redimere l’uomo, e che questa redenzione è stata resa possibile solo dalla sua morte. Ma l’uomo, viene da chiederci, sa di questa redenzione? Sa perché Cristo è nato? Sa che il sangue di Cristo è stato versato per redimere il sangue versato dagli uomini? La risposta che dà William è tutta nell’espressione ricorrente, nelle scritte e nella voce e nel titolo stesso dell’opera: “Senza sapere”.