Si tratta del primo romanzo di ampio respiro scritto dopo le Memorie da una casa morta. Il protagonista, Ivan Petrovič, è anche la voce narrante.

Il romanzo inizia con Ivan (Vanja), scrittore ai primordi, con alle spalle un romanzo già recensito positivamente dalla critica (una immagine autobiografica dello stesso Dostoevskij), che decide di cambiar casa. Egli fa un incontro casuale che darà poi il tono a tutto il romanzo: un uomo vecchio, poverissimo, macilento, accompagnato da un cane. Il cane prima, e il vecchio dopo, muoiono e Vanja, che assiste alla squallida morte del vecchio che si adagia sul marciapiede di una strada, dalle sue ultime parole ne ricava profonda emozione e un indirizzo. Decide di prendere casa proprio in quella che era stata l’abitazione del vecchio.
Ivan per introdurre il racconto delle vicende che seguiranno, ci informa sul suo passato di giovane orfano affidato alle cure di una famiglia di piccoli possidenti, gli Ichmenev: Nikolaj Sergeič, la moglie Anna Andreevna, e la figlia Natal’ja Nikolaevna (Nataša). Vanja e Nataša sono coetanei, crescono assieme, e gradualmente il ragazzo si innamora della fanciulla, forse, da principio, in parte anche ricambiato.
Nikolaj Sergeič è una persona onestissima e imprenditore capace. Un principe, proveniente dagli ambienti alti di Pietroburgo e divenuto proprietario di una vasta tenuta, dopo averlo conosciuto, lo apprezza e lo assume come amministratore. Questo principe, Pëtr Aleksandrovič Valkovskij, sarà poi il protagonista negativo del racconto, la causa della tragedia che ne seguirà. Ha un figlio, Aleksej Petrovič, il cui comportamento si rivela essere basato su grande immaturità associata a ingenuità. Il ragazzo adora il padre, ma non riesce ad rivestirsi della personalità di uomo del gran mondo, interessato a contrarre rapporti con personaggi di potere e ad incrementare il più possibile le proprie ricchezze. Il ragazzo trova maggior soddisfazione a passare lunghi periodi nella casa di Nikolaj, dove fa amicizia con Ivan e soprattutto con la giovane Nataša.
Mentre Ivan, per ragioni di studio è costretto a vivere lontano da casa per un lungo periodo, fra Aleksej e Nataša sorge una vera e propria passione.
Il giovane, sempre vittima della sua ingenuità, non nasconde al padre questo suo amore ed esprime il desiderio di sposare la fanciulla. Il padre si oppone ferocemente. Il principe è un personaggio avido e privo di scrupoli. Il suo obiettivo è quello di accumulare ricchezza, anche per superare le difficoltà di un passato di sperperi e di grandi problemi economici. Il suo obiettivo, in questa situazione, è quello di far sposare il figlio alla nipote di una contessa con la quale nel passato aveva avuto intimi rapporti. Questa nipote, Katerina Fëdorovna (Katia), è una ricca ereditiera, e il suo matrimonio con Aleksej avrebbe messo a disposizione del padre una somma ragguardevole, dell’ordine di tre milioni di rubli.
Il principe Valkovskij considera la storia d’amore del figlio con Nataša, una fanciulla praticamente priva di dote, come un intrigo della famiglia Ichmenev. Si innalza così una contesa che ben presto prende vie legali con accuse di furto che il principe indirizza al suo ex amministratore. La causa si protrae al lungo, e, da una parte Nikolaj che, confidando nella propria onestà, non ha mai provveduto a conservare prove del suo operato, dall’altra il cinismo e la mancanza di scrupoli del principe, fanno pendere il verdetto a favore di quest’ultimo.
In realtà Nikolaj, non solo non ha mai intrigato perché la figlia sposasse Alëša, ma addirittura si è opposto al loro amore. Ligio alle regole comportamentali dell’epoca, si dichiara contrario alla possibilità di matrimoni fra persone di rango diverso, e soprattutto trova inaudito che Nataša sposi il figlio del suo calunniatore che lo sta mandando in miseria.
Nel frattempo tuttavia, l’amore fra Nataša e Alëša occupa per intero l’animo dei due giovani, e Nataša decide di uscire di casa e di andare a vivere col ragazzo, in attesa di contrarre matrimonio.
La situazione comporta uno sconvolgimento della vita della famiglia Ichmenev. Il padre maledice la figlia che con questa fuga ha travolto la famiglia nel disonore. Ma se ufficialmente dal suo cuore esce la maledizione, dall’altra parte sappiamo che l’amore di padre non si sopisce e si scontra con il suo orgoglio, facendo in modo che il vecchio vada incontro a una sofferenza sempre maggiore. Anche la madre di Nataša, Anna, è in preda alla sofferenza, compressa da una parte dall’amore per il marito, che non vuole contraddire, e dall’altra dall’amore materno, che non le permette di condividere la maledizione.
A questo punto entra nuovamente in gioco Ivan. Egli è sempre innamorato di Nataša, ha repulsione per Alëša, in parte anche per un sentimento di gelosia. Tuttavia il suo animo generoso e il suo amore per la fanciulla gli fanno mettere da parte la sofferenza e si impegna e ad aiutarla nel suo sogno amoroso.
Nataša non è felice. Il suo amore per Alëša è assoluto, violento, irresistibile. Non può stargli lontano, mentre il ragazzo, da parte sua, non è alieno a scappatelle e ad amorazzi, sia pure in modo fuggitivo. Nataša alla fin fine capisce che, nonostante i suoi sforzi, la relazione con Alëša non le porterà mai una vera felicità. Così il suo stato d’animo è sconvolto da un’evidente contraddizione: da una parte felicità radiosa in presenza del giovane, e dall’altra atroce tormento durante le sue troppo frequenti e troppo prolungate assenze.
Il principe Valkovskij intanto persegue in modo sempre più cinico i suoi intrighi. Fa in modo che il figlio cominci a frequentare Katerina, la nipote ereditiera della contessa, con la consapevolezza che il suo carattere infantile non sarà immune dagli stimoli amorosi della fanciulla. Il rapporto del ragazzo con Nataša si allenta sempre di più, anche se le sue profferte amorose si fanno sempre più assolute, ma nei fatti sempre meno vincolanti. Il principe giunge perfino a garantire a Nataša il proprio appoggio al suo matrimonio col figlio, apprezzando in modo palese bellezza e virtù della fanciulla, ma nello stesso tempo, nascostamente, si dà da fare per rinsaldare i legami del ragazzo con Katja, che alla fine diventerà la vera promessa sposa di Aleksej, mentre Nataša sarà abbandonata definitivamente, nonostante le ripetute profferte amorose che evaporano nel nulla.
Ivan, in tutta questa vicenda funge da testimonio e nello stesso tempo di consolatore di Nataša e soprattutto cerca di ricuperare alla fanciulla la comprensione e poi il perdono del padre. In questa sua opera si trova, a un certo momento ad avere a che fare con una bambina che compare all’improvviso in casa sua. È Elena (Nelly), la nipote del vecchio di cui si parla all’inizio del romanzo, che Vanja ha incontrato e che ha visto morire sulla strada.
La storia di Elena è tragica. La madre, figlia di un benestante imprenditore, Smith, fugge dalla famiglia per sposare un mascalzone e andare a vivere all’estero. Il marito, senza scrupoli di sorta, si impossessa di tutte le ricchezze della famiglia di lei, e quindi l’abbandona in miseria con una figlia, Elena, appunto. Anche la famiglia di origine, precipita nella miseria più nera. Smith maledice la figlia, e quando ella, in cerca di aiuto, torna in patria e cerca il padre, questi la misconosce e si rifiuta di incontrarla. Solo la nipotina, Elena, sembra attenuare il rigore del vecchio, e in tal modo riesce ad avere con lui un rapporto, sia pure incostante.
Alla morte della madre, affetta da malattia tubercolare, Elena viene presa in carico da una maitresse, la Bubnova, che sotto la veste di un aiuto umanitario, di fatto la vuole sfruttare come giovane prostituta da offrire a clienti pedofili.
Con l’aiuto di un vecchio compagno di scuola, Masloboev, Vanja riesce a sottrarre alla donna la bambina e a tenerla in casa nell’attesa di trovarle una sistemazione. La bambina, all’inizio diffidente, in seguito gli si affeziona. La diagnosi dei medici è impietosa: la bambina è sofferente di cuore e in più soffre di attacchi epilettici. La sua vita non è destinata a durare a lungo. Nelly, in tal modo finisce per entrare nelle vicende della famiglia Ichmenev. Ogni volta che Vanja si reca da Nataša, questo solleva la gelosia della bambina che gradualmente si sta innamorando del giovane. La situazione ha fine quando Nelly diventa amica di Nataša e finalmente viene accolta in casa degli Ichmenev quando Nataša, definitivamente abbandonata da Alëša, vi fa ritorno.

Il romanzo è molto cupo. Le sofferenze dei personaggi sono debordanti: sono sofferenze amorose (soprattutto quelle di Nataša e di Vanja) ma anche sofferenze nell’essere vittime dello sfacelo di un mondo per bene in preda al cinismo di profittatori. Non è il gran mondo che può vantare orgoglio, ma il mondo della gente umile, che lavora, e che viene quotidianamente calpestata, distrutta, nell’onore, e perfino nella stessa possibilità di sopravvivenza. Quella di Dostoevskij è una denuncia acre, impietosa, filtrata attraverso i sentimenti umani: i sentimenti degli sfruttati e quelli degli sfruttatori, che non sono solo sentimenti relativi alla ricchezza, al denaro, ma ai rapporti umani e soprattutto all’amore, sia quello dell’uomo per la donna, sia quello famigliare, del padre e della madre per la figlia, o anche per situazioni drammatiche che coinvolgono persone innocenti a causa dell’avidità e del cinismo altrui. Il titolo Umiliati e offesi riproduce esattamente il clima che si respira nel romanzo.

È il primo film di Orson Welles. Ed è un capolavoro. Si parte da una parola pronunciata sul letto di morte da un personaggio che ha dominato la vita pubblica americana (e non solo) attraverso il potere della stampa, per ricostruirne la vita, le motivazioni, gli obiettivi, i risultati, le contraddizioni. Quest’uomo, creato dalla fantasia di Orson Welles, è Charles Foster Kane (Orson Welles). La parola è Rosebud (nella versione italiana Rosabella).

Se Charles Foster Kane è un personaggio inventato, ma è esistito nella realtà un personaggio cui Orseon Welles se ispirato nel crearlo. Questo personaggio è William Randolph Hearst, magnate dell’industria del legno e dell’editoria. Hearst, che evidentemente non gradì questa somiglianza, fece di tutto per impedire la circolazione del film, boicottandolo in tutti i modi, ma evidentemente con scarsi risultati. Il film è oggi considerato uno dei grandissimi capolavori della storia del cinema.
Le immagini che stanno sotto i titoli di testa mostrano il castello di Candalù (Xanadu) in Florida, la ricchissima residenza che Kane ha fatto costruire per la seconda moglie, e che dopo la separazione è diventata un po’ la tana del potente personaggio che si è esiliato dalla vita pubblica, e nella quale ha ammassato tutti gli infiniti oggetti, di valore o no, che hanno punteggiato la sua vita. Dapprima il castello viene fotografato a distanza. Poi, di seguito, le fotografie vengono scattate sempre più da vicino, fino all’ultima fotografia, quella di una grande finestra che dà all’interno di una grande stanza. La prospettiva si inverte. Nella stanza, malamente illuminata dalla grande finestra, c’è un letto sul quale Kane sta trascorrendo gli ultimi minuti della sua vita. Ha in mano una palla di vetro, di quelle all’interno della quali si osserva l’effetto di neve cadente. L’uomo pronuncia la parola Rosebud, lascia cadere a terra la palla che va in frantumi, e muore. Un’infermiera lo ricopre con un lenzuolo. Fine dello scorrimento dei titoli di testa.

Il film vero e proprio comincia con un cinegiornale che, con lo stile tipicamente enfatico delle notizie filmate, fa un servizio giornalistico sulla morte del magnate, e ne ripercorre la vita: la vita di un uomo che, utilizzando la stampa e altre fonti di comunicazione, ha raccolto nelle sue mani un immenso potere.
L’origine di tutto è stata un’eredità lasciata alla madre di Kane: una miniera d’oro abbandonata, che successivamente si è rivelata essere la terza miniera d’oro del mondo.
Nel cinegiornale viene ripercorsa la sua vita avventurosa iniziata con l’affido del giovanissimo Kane a un finanziere Tatcher, che lo fa studiare e gli amministra i beni fino al compimento della maggiore età. Appena Kane è venuto in possesso dei sui beni, l’acquisto di un giornale e il suo uso spregiudicato gli attribuiscono in misura sempre maggiore il potere di condizionare le opinioni della gente e influenzare la politica. La sua persona diventa oggetto da una parte di grandi apprezzamenti o, da parte avversa, di grande disprezzo. Alcuni lo accusano di comunismo, altri di nazismo. Il grande potere di cui è arrivato a disporre lo mette a contatto con i grandi della terra, addirittura lo mette in grado di influenzarne le decisioni.
Nonostante il grande potere di cui dispone, tuttavia non gli riuscirà mai di raggiungere una carica istituzionale. Un’unica volta, nel 1916, si mette in lizza per l’elezione a governatore dello Stato di New York. La mobilitazione che riesce a creare attorno al proprio nome è grande, ma uno scandalo, il diffondersi di una notizia di adulterio, lo mette fuori gioco. Non farà mai più tentativi del genere.
Il cinegiornale si addentra anche nella vita privata del magnate. Due matrimoni. Il primo con la nipote del presidente in carica, la signora Emily Norton (Ruth Warrick); il secondo con Susan Alexander (Dorothy Comingore), cantante fallita. Kane si prodigò per lanciarla, senza successo, come cantante d’opera. Per lei costruì il teatro dell’Opera di Chicago e la sontuosa residenza di Candalù, definita come la più costosa residenza privata della storia, alla pari delle Piramidi d’Egitto. In questa costruzione, mai completata, trascorse gli ultimi anni della sua vita, dopo la separazione con Susan. La crisi economica del ’29 mise a repentaglio la sua ricchezza e il suo potere che andò via via scemando, fino a ridurlo a una vita solitaria e poi alla solitudine della morte.

Il cinegiornale è finito. La produzione è riunita nella saletta dove è stato proiettato. Una saletta in ombra, solcata da accecanti lame di luce che entrano dalle finestre e che, attraversando un’atmosfera nebbiosa, si stagliano sulle pareti. I giornalisti discutono. Descrivere in un cinegiornale 70 anni di vita e la morte di un uomo che ormai tutti conoscono è un lavoro interessante, ma non aggiunge nulla a quanto già si sa. Manca un particolare che dia valore all’informazione. E questo particolare potrebbe essere la parola pronunciata da Kane in punto di morte: Resebud. Cosa nasconde? Ecco la notizia che va ricercata. E uno dei giornalisti, Jerry Thompson, si prende l’impegno di ricostruire la vita di Kane attraverso le testimonianze di chi ha vissuto con lui, che lo ha amato, che gli è stato collaboratore, che l’ha invidiato, che l’ha odiato.
Così inizia la ricostruzione della vita di Kane non nel suo impatto con la società, che è quello contenuto nel cinegiornale, ma nei suoi rapporti intimi, quelli che sono stati alla base delle sue scelte e quindi anche del suo successo e del suo declino.
La prima persona a essere avvicinata è la seconda moglie, Susan Alexander, che tuttavia non accetta l’intervista e scaccia il giornalista. La donna è nel suo night, sola coi suoi pensieri e con la bottiglia. La vediamo dall’alto, attraverso un lucernario aperto sul tetto, e poi all’interno, mentre il giornalista cerca di stabilire un contatto che si rivela impossibile.

Jerry Thompson allora si reca alla sede della fondazione Tatcher dove sono conservate le memorie segrete del finanziere che ha cresciuto Kane fino al venticinquesimo anno di età. La sala di lettura è austera, deserta, arredata solo con un lungo tavolo. L’illuminazione è piatta, grigia, attraversata da una lama di luce in modo offuscato e gelido. Il tempo a disposizione è modesto e nel corso di questo tempo viene ricostruito, attraverso la lettura del documento, il rapporto fra Tatcher e Kane. Il film mostra l’arrivo nel 1871 del finanziere nel paesino del Colorado dove Kane, ancora ragazzino vive con la famiglia in una povera casa e gioca nella neve su una slitta. L’enorme eredità rende indispensabile che Kane venga cresciuto in un ambiente dove sia possibile formarsi una personalità vincente. Tatcher sarà l suo istruttore e la banca da lui controllata amministrerà l’immenso patrimonio del ragazzo fino al raggiungimento dell’età adulta.
Il carattere di Kane si rivela fin dall’infanzia un carattere ribelle e indipendente. Già al momento di partire da casa per andare in città, Kane si ribella a Tatcher usando come arma proprio la slitta. Quando, allo scoccare dell’età giusta, entra in possesso del capitale, si guarda bene dal seguire i consigli di Tatcher, e i suoi progetti di vita si orientano all’acquisto di un giornale di scarsa tiratura: il New York Daily Inquirer, e di farne uno strumento di lotta civile e politica. L’Inquirer diventa rapidamente un giornale lettissimo e divulgatissimo. E a Tatcher, che gli chiede il senso di questa operazione, Kane risponde che mentre le grandi imprese hanno di che difendersi, il danaro, i poveri cittadini, i contribuenti non hanno nessuno. Il giornale sarà il loro difensore, anche a scapito delle divulgazione di notizie non sempre veritiere. Le perdite all’inizio sono ingenti, ma col passare del tempo la situazione si rovescia, e gli utili cominciano ad affluire aumentando la ricchezza di Kane.
Ma la lettura delle memorie di Tatcher non risolve l’enigma della parola detta da Kane in punto di morte. Jerry se ne va deluso a cercare altrove la risposta.

Le interviste proseguono. È la volta del direttore dell’Inquire, Bernstein (Everett Sloane). Bernstein racconta l’episodio quando Kane ha acquistato l’Inquire. Ingresso nell’edificio, assieme a una quantità di arredi. L’incontro con il personale e col caporedattore che viene colpito e contrariato dal nuovo modo di far giornalismo che Kane impone. In questo nuovo modo, le notizie devono essere gridate, con titoli in grande rilievo. Così la notizia, anche se il fatto è in sé insignificante, diventa tale e la gente ne è interessata. L’attività giornalistica dovrà coprire tutte le 24 ore della giornata, e Kane abiterà nella stessa sede dove viene prodotto il giornale. Kane sulla prima pagine del giornale fa stampare in poche righe il programma: saranno pubblicate con onestà tutte le notizie che riguardano i cittadini e saranno difesi i loro interessi come esseri umani. Leland, uno dei più stretti collaboratori di Kane terrà per sé la minuta manoscritta di quel programma dandogli il valore storico dei grandi documenti che hanno cambiato il mondo.
Bernstein poi racconta il grande sviluppo del giornale. Kane si porta a casa il comitato di redazione più prestigioso, letteralmente portandolo via al giornale concorrente più importante e a maggior tiratura, il Cronicle. Dal quel momento la tiratura dell’Inquire supera quella di tutti gli altri giornali. Grandi feste, Kane si prende una vacanza in Europa, colleziona opere d’arte, gioielli, pietre preziose. Al ristorno si sposerà con Emily Norton, la nipote del Presidente degli Stati Uniti. Grane festa fra i dipendenti del giornale, ma il matrimonio finirà male, finisce di raccontare Bernstein. Kane si sposerà una seconda volta con Susan Alexander, ma anche in questo caso il matrimonio non durerà a lungo. Con delusione di Jerry Thompson, Bernstein, specificamente interrogato, non gli sa dire nulla a proposito della famosa parola pronunciata sul letto di morte: Rosebud. Comunque forse qualche notizia la si può ottenere da Jedediah Leland (Joseph Cotten), grande amico di Kane, anche se non sempre le loro opinioni coincidevano, ammesso che sia ancora vivo. Bernstein è da moltissimo tempo che non lo vede.

Ma Jerry sa che Leland è ancora vivo e sa dove si trova. E vi si reca.
Leland si trova in una specie di casa di salute assistito da medici e infermiere. Non ha difficoltà a parlare dei suoi ricordi. Ricorda la parola Rosebud, e la ricorda solo in quanto l’ha vista pubblicata sull’Inquire. Ma, soggiunge subito: io non credo alle notizie pubblicate da quel giornale. Il racconto si sposta così sul matrimonio di Kane con Emily Norton. Com’era quel matrimonio, chiede il giornalista. Come tutti i matrimoni, risponde Leland. All’inizio i sentimenti sembrano la cosa più importante. Poi incomincia il distacco graduale ma continuo, la conversazione fra i due langue, l’assuefazione prende il sopravvento, le notti spesso non li vedono assieme, il lavoro, o magari non solo quello, finiscono per allontanarli sempre di più. Nel frattempo Kane conosce in circostanze stravaganti una signorina, Susan Alexander. Fra i due nasce una forte simpatia che ben presto, sappiamo, si tramuterà in una relazione amorosa segreta. Le conseguenze tuttavia saranno disastrose quando Kane intende scendere in politica e si candida per la carica di governatore dello Stato. Il suo avversario è un certo Gettys (Ray Collins), persona losca, corrotta, senza scrupoli. Gettys, è in difficoltà. Kane nei sondaggi lo supera ampiamente. Getty allora, venuto a conoscenza della relazione adulterina dell’avversario, lo ricatta pubblicamente. Kane perderà contemporaneamente elezioni e moglie.
Questa disfatta aprirà una frattura dell’uomo col suo più grande amico. Leland se ne andrà a dirigere il giornale a Chicago.
Kane cambierà obiettivo per la sua vita. Si dedicherà all’opera lirica. Sposerà Susan, le costruirà un teatro dell’opera a Chicago, le farà inaugurare la stagione lirica. Il tutto a sue spese. Ma Susan è una cantante del tutto priva di talento, e le reazioni degli insegnanti che dovrebbero prepararla e del pubblico che la deve ascoltare sono decisamente ostili. Leland stesso, a Chicago scriverà un articolo di stroncatura. Questo gli costerà il licenziamento e l’allontanamento definitivo.

Jerry Thompson allora torna da Susan Alexander. Questa volta la donna lo riceve. E racconta la sua vita con Kane. Protagonista di quella vita, almeno per un certo periodo, è l’ossessione per il canto. Maestri di canto vengono ingaggiati. Un intero teatro lirico viene acquistato da Kane. Il debutto è a Chicago. La critica stroncante di Leland, con le crisi isteriche di Susan quando la legge cominciano a creare una frattura anche fra Kane e la cantante. A ben poco servono i servizi entusiastici dei giornali di Kane sulle apparizioni della donna nei diversi teatri americani. Un conto sono i giornali e un conto è il pubblico che deve essere affrontato. Susan finisce per tentare il suicidio e viene salvata per miracolo. Kane finalmente accetta che Susan non si dedichi più al teatro. I due andranno a vivere nel castello di Candalù, costruito proprio per la donna. In quella fastosa residenza tuttavia la vita, nonostante festini, invitati, grandi pranzi, picnic, si rivela di una noia insopportabile. A Susan non resta che dedicarsi a giochi individuali come i puzzle.
Alla fine, rendendosi conto che non c’è più nulla fra lei e Kane, e che la noia finisce di essere la padrone di tutto, Susan se ne va. Kane imboccherà la strada della solitudine che lo porterà alla morte.

Finita l’intervista, la tappa successiva del servizio sarà Candalù, dove verranno fotografati tutti gli angoli e tutti gli oggetti, testimoni della vita avventurosa di Charles Forster Kane. Rimane solo un’ultima intervista da fare per cercare di chiarire il mistero della famosa parola pronunciata sul letto di morte: al maggiordomo Raymond (Paul Stewart) che ha vissuto fino all’ultimo accanto al magnate. Forse egli conoscerà il segreto. Ma la risposta di Raymond è deludente. Sì, certamente Kane pronunciò quella parola quando, dopo l’abbandono da parte della moglie, nel fracassare tutti gli oggetti contenuti nella camera da letto, trovò una sfera di cristallo, di quella che agitate mostrano all’interno un piccolo paesaggio avvolto da una nevicata. Kane, prese in mano la sfera, la guardò e pronunciò la fatidica parola: Rosebud. La stessa sfera al momento della morte gli cadde dalle mani frantumandosi, mentre l’uomo pronunciava per la seconda e ultima volta la parola: Rosebud.
Tutto questo tuttavia non chiarì un bel nulla. La parola rimane il pezzo mancante di un puzzle, un po’ come avveniva nei puzzle copn i quali Susan Alezander giocava per far passare il tempo. Mentre la troupe giornalistica, dopo aver fotografato le centinaia di statue, di oggetti d’arte, di oggetti anche insignificanti, che rappresentavano la immensa collezione di Kane, prende la strada del ritorno, uomini di fatica gettano in una grande fuoco acceso in un grande camino, tutti gli oggetti che vengono giudicati inutili e quindi da rottamare. Fra questi c’è una slitta, che finisce anch’essa nel fuoco. E mentre la slitta brucia, si vede fra le fiamme che sul bordo vi è incisa la parola Rosebud. Si tratta evidentemente di quella slitta che, scagliata contro Tatcher da Charles bambino ribelle, ha segnato l’inizio della straordinaria carriera Charles Forster Kane.

Il film: straordinario il tema del potere della stampa. Straordinaria la figura di Kane, della sua smodata ambizione, del suo corteggiare e convincere tutti quelli che lo serviranno; anche lo stesso amore per le due mogli è sentito solo in funzione sua, e mai in funzione delle persone. Straordinaria la regia, con fotografie in bianco e nero che ricostruiscono un mondo nebbioso, ma che la luce della volontà di Kane lo percorre attraversandolo. Un particolare sottolinea questi aspetti: il giornalista che fa l’inchiesta lo si vede sempre di spalle e spesso come ombra: nel momento in cui una persona cerca di avvicinarsi a Kane e alla sua vita, cessa di essere tale. Sarà solo un’ombra che servirà ad accendere la luce rappresentata dalla vita di Kane.

Lunedì 19 maggio 2014, con il quarto concerto, è terminato il Progetto Pollini alla Scala. Si è trattato di un ciclo di quattro concerti che giustapponevano musica per pianoforte eseguita da Maurizio Pollini, appartenente a un periodo che potremmo definire “classico”, e musica contemporanea diversamente eseguita. Pollini ha suonato diverse sonate di Beethoven, soprattutto quelle dell’ultimo periodo e musica di Debussy, mentre la musica contemporanea ha visto eseguire composizioni di Pierre Boulez suonate dall’Ensemble Intercontemporain, musiche di Sciarrino, dirette da Tito Ceccherini con il Klangforum Wien e il Neue Vocalsolisten Stuttgart, musiche di Stockhausen per pianoforte eseguite dallo stesso Pollini, e musiche di Lachenmann dirette da Emilio Pomarico con l’Ensemble musikFabrik.

L’interesse di questi concerti è stato, secondo me, proprio in questa contrapposizione fra una musica che ha domicilio stabile nella nostra memoria e che richiamata ridesta sensazioni che hanno arricchito la nostra sensibilità, e una musica che invece deve farsi strada nel nostro pensiero e nella nostra capacità di comprensione; quindi contrapposizione fra memoria e ricerca: la prima come modo di essere, la seconda come volontà di esistere. E secondo me la scelta delle composizioni eseguite è stata particolarmente efficace.
Il pubblico della Scala sembra avere apprezzato questi concerti, sia come partecipazione, sia come manifestazione di applausi. L’unico neo, è stato proprio lunedì scorso, quando al termine della composizione di Lachenmann si sono sentiti rumorosi buuu. È parso evidente che una parte del pubblico non ha apprezzato una musica che si basava, secondo me, su una variabilità timbrica di difficile interpretazione. Ecco, in questo caso, per alcuni spettatori, il contrasto fra memoria (le sonate per pianoforte di Beethoven n° 109, 110, e 111) e ricerca (“…Zwei Gefühle…” Musik mit Leonardo di Lachnmann) non sembra aver conseguito un risultato positivo.
Un particolare piacere mi ha dato la possibilità di vedere Tito Ceccherini, direttore che ho sentito in numerose altre occasioni e particolarmente attento alla musica contemporanea, per la prima volta alla Scala a dirigere Carnaval di Salvatore Sciarrino.

Ho riascoltato con attenzione il Requiem di Berlioz eseguito a Parigi nella cattedrale di Notre Dame il 22 gennaio 2014 in memoria di Claudio Abbado. Questa esecuzione era prevista da tempo. La sua dedica alla morte del grande direttore avvenuta due giorni prima si potrebbe considerare una coincidenza. Il concerto è stato introdotto dall’arcivescovo, rettore della Cattedrale, Monsignor Patrick Jaquin, che ha concluso il suo discorso di benvenuto al pubblico, ricordando il grande maestro.

Anche la direzione di Gustavo Dudamel, se vogliamo è stata una coincidenza: Dudamel infatti è stato molto vicino ad Abbado nella creazione di orchestre giovanili in Venezuela, un’operazione apprezzatissima in campo internazionale e che ha aiutato, valorizzandole, le giovani generazioni di qual paese.
È passato molto tempo dall’ultima volta che ho ascoltato il Requiem di Berlioz. Lo ricordo come una composizione di vasto respiro, con un clima di profondo dolore che pervade le varie componenti costitutive della composizione: l’Introito, il Dies irae, il Quid sum miser, il Rex tremendae, il Quaerens me, il Lacrymosa, e poi l’Offertorio e l’Hostias, il Sanctus, e l’Agnus Dei. A differenza del Requiem di Verdi, che mostra una forma intensamente teatrale, e di quello di Mozart, dove mi pare che si apprezzi soprattutto l’atmosfera di una tensione al soprannaturale, o al Requiem di Fauré, di grande serenità (c’è chi lo definisce Requiem dei vivi), nel Requiem di Berlioz io avverto una profondo senso di tristezza: l’atmosfera della morte come evento dell’abbandono, della dipartita, del pianto, della fine come fatto che coinvolge l’uomo come persona ma anche l’umanità nel suo complesso, emerge in continuazione dal dialogo fra il coro e l’orchestra. L’organico è grandioso. Nella Cattedrale di Notre Dame sono presenti ben due orchestre (la Filarmonica di Radio France e la sinfonica venezuelana Simone Bolivar), e due cori (il coro di Radio France e la Maitrise Notre Dame de Paris). Il tenore Andrew Stapels è solista del Sanctus. La musica che ne esce è di grande intensità senza mai incorrere in forzature retoriche. Il coro è perfetto, e le voci si sovrappongono e si stratificano in modo da catturare continuamente l’attenzione. Particolarmente bello è il Quaerens me cantato dal coro a cappella.
Le riprese televisive accompagnano la musica da una parte con vedute in campo lungo dell’interno della Cattedrale, e dall’altra in primo piano del coro e dell’orchestra, con frequenti inquadrature del direttore. Nel primo caso fa risaltare la bellezza di questa chiesa gotica di Parigi, con i suoi archi, le sue navate, la sua statua centrale della deposizione con la Vergine in atteggiamento disperato che tiene sulle ginocchia il Cristo morto (e che dà il nome alla chiesa); nel secondo offre la vista dell’orchestra e coro, schierati in modo ordinatissimo: il coro alle spalle, in primo piano l’orchestra d’archi e fra i due complessi una straordinaria fila di percussioni e una doppia fila di corni che danno la sensazione effettiva della grandiosità.
Il brano conclusivo, quello dell’Agnus Dei ci porta verso la fine con un decrescendo che si spegne su due pizzicati degli archi e quindi il silenzio. Un silenzio che l’appaluso dei presenti interrompe solo dopo molti secondi. Il tutto, molto commuovente, anche se visto in TV.

Di ritorno dall’avere assistito alla Scala al primo concerto del Progetto Pollini, le “Sonate di Beethoven e la musica del nostro tempo”.
Il programma:
La prima parte prevedeva 3 sonate di Beethoven, quella in do magg. Op. 53 (Waldestein), quella in fa magg. op. 54 e quella in fa min. op. 57 (Appassionata) suonate da Pollini. Nella seconda parte, relativa alla musica del nostro tempo, il programma prevedeva una composizione di Pierre Boulez, “sur Incises” per tre pianoforti, tre arpe e tre complessi di strumenti a percussione. L’esecuzione era affidata all’Ensemble Interconteporain, diretta da Matthias Pintscher, direttore musicale dell’Ensemble. Secondo il programmi avrebbe dovuto dirigere lo stesso Pierre Boulez, che tuttavia, per ragioni di salute ha dovuto fare forfait.
La sala del teatro era affollata, e tale è rimasta anche nella seconda parte, quella della musica contemporanea.

Una cosa che mi particolarmente interessato è stata questa contrapposizione fra una parte del concerto che si rivolgeva alla memoria, che sollecitava il piacere di sentirsi ripercorre la mente da musiche note, melodie, armonie che ci hanno accompagnato nel corso della vita, insomma, un modo di ripercorrere sentieri la cui percorrenza nel passato ha contribuito a creare il nostro modo di essere; e un’altra parte del concerto che invece cercava di dare una risposta alla nostra curiosità, alla necessità di conoscere cose nuove, mai sentite, insomma di arricchire con un passo nell’ignoto il nostro essere uomini. Per sintetizzare si potrebbe dire che ho assistito a un incontro fra il passato e il futuro, e che proprio in questo incontro ho vissuto il presente.

Sulle sonate di Beethoven credo che ci sia poco da dire: due di esse sono certamente fra le più note: sollecitano nell’ascoltatore una risposta emotiva forte, una dramma dei sentimenti, e occorre dire che Pollini da par suo ha saputo rendere esplicita questa loro vocazione. La sonata op. 54 mi era sconosciuta. Il clima molto diverso dalle altre due sembrava voler rappresentare una tregua nell’intervallo fra le più intense emozioni. Applausi entusiastici, ma nessun bis.

Sur Incises: qui il panorama sonoro cambia in modo drammatico. La musica non richiama melodie o armonie che già nella nostra mente hanno una strada aperta e la percorrono sollecitando in noi sensazioni di piacere. Qui la musica è affidata solo al colore dei timbri che si susseguono in un universo continuamente cangiante. Nella mia fantasia questi suoni, questi timbri scaturiti da strumenti percussivi, come i pianoforti, le marimba, i vibrafoni, le stesse arpe coi loro pizzicati, hanno creato un panorama, non visivo ma interiore. Quasi un essere sulla riva del mare mentre nubi temporalesche si addensano, tuoni si fanno sentire più o meno vicini, masse oscure si alternano a schiarite nel cielo, le onde della risacca si alternano a calma piatta, insomma è tutto un mondo espresso da una natura inquieta che non ti lascia mai posare sul definitivo per rilanciarti nel provvisorio. È il miracolo del timbro del suono che sempre muta attraverso una percussione continua. Quella che ho provato è una sensazione strana, nuova, che mi riesce difficile descrivere, ma che nella mia mente ha lasciato una traccia profonda. Ecco, il senso della musica contemporanea: aprire vie nel nostro cervello, che poi, col tempo finiranno di trasformarsi in memoria, cioè nel completare o arricchire la nostra personalità.

Oggi è l’anniversario dell’auto da fe di Giordano Bruno in Campo dei Fiori a Roma. Vorrei che fra tanti “day” che oggi si celebrano per frastornare l’opinione pubblica e aggredire consensi da qualsiasi voglia parte, questo avesse un aspetto particolare: che la libertà di pensiero e di parola sono valori che a nessuno, né in nome di Dio né in nome di altri poteri o di altri miti è permesso soffocare.

E questo vale per gli integralisti di qualsiasi parte, religiosa, laica, nazionalistica, o in difesa di quella libertà che nell’atto stesso in cui si dice di difendere la si viola. Ed esempi di questo genere non mancano: in Italia e fuori dall’Italia.

Per ricordare il tragico evento del 17 febbraio 1600 riporto qui il paragrafo conclusivo del libro di Luigi Firpo sul Processo di Giordano Bruno, breve cronaca integrata su alcuni documenti dell’epoca:

«In ginocchio ascoltò Bruno la sentenza, ma a lettura finita levatosi in piedi e con viso minaccioso, rivolto ai giudici esclamò: «Forse con maggior timore pronunciate contro di me la sentenza, di quanto ne provi io a riceverla» Otto giorni ebbe ancora di vita nel carcere di Tor di Nona, sempre restando ostinatissimo malgrado le visite quotidiane di teologi e confortatori; poi sull’alba del giovedì 17 di febbraio la lugubre processione della Compagnia di San Giovanni Decollato rilevò il prigioniero dal carcere, dopo che sette padri di quattro ordini diversi ebbero cercato con ogni affetto e con molta dottrina, ma sempre invano, di rimuovergli dall’intelletto quei mille errori e vanità. Condotto così in Campo dei Fiori, quivi spogliato nudo e legato a un palo, sempre con la lingua in giova, per le bruttissime parole che diceva, già tra le fiamme del rogo con viso torvo e sprezzante distolse lo sguardo dall’immagine del Crocefisso che gli era mostrata e finì bruciato vivo, conscio di morire martire et volentieri, et che se ne sarebbe la sua anima ascesa con quel fumo a ricongiungersi all’anima dell’universo.»

Che nessuno dimentichi. Mai!

Ecco come le parole si possono sostituire alle note per creare musica. Erri De Luca ha questo potere. Basta leggere l’incipit di una sua bellissima novella, IL VIOLINO.



Quando morì mio nonno mi venne quel potere: fissavo il suo violino e le corde suonavano da sole. Usciva una musica a onde, solfeggio di alveari, api sopra un campo di margherite. Era il violino delle sere, delle domeniche, dei balli. Il nonno lo suonava tornando a casa dal turno di lavoro in miniera. Era la sua destrezza e la consolazione. Credo che si lavasse con cura e si cambiasse i panni solo per abbracciare il suo violino.


“Come fai con quelle dita a suonarlo così bene?” Calava preciso sulla tastiera cieca i polpastrelli anneriti, spessi come cuoio, senza uscire di nota. Suonava musiche pensate nei cunicoli, con la luce in fronte e il buio alle spalle, quando la galleria grondava come la sua fronte. Tornava a casa con quelle note in testa e le faceva uscire a tutta forza e come era possibile che un legno così piccolo avesse tanta voce? Era musica scaturita tra un colpo di piccone e l’altro, suono che stava nella terra e che si liberava dalla scoria sotto i suoi colpi esatti. Estraeva ferro per la miniera e musica per sé, fracassando materia.


La domenica suonava nelle feste i motivi dei balli e dei canti. Mi portava con lui: ero muto ma mi spingeva a provare un grido. Ne usciva un “la” soffocato sul quale accordava il violino. Mi diceva che in galleria il piccone qualche volta produceva la nota colpendo una vena di pietra più compatta. “Tu e il ferro avete un diapason nel corpo.”
Suonava senza guardare la tastiera. Suonava per tutti e mai per denaro. “La musica si offende.” 
Restò nella galleria crollata, sepolto lontano dal violino. Dopo che mi finirono le lacrime, spuntò quel potere. Fissavo il violino e il violino suonava. Qualcuno mi spiava nell’ombra, sorrideva ascoltando quel gioco. C’è sempre un santo di sentinella a un’infanzia muta.

È giusto e bello celebrare la giornata della liberazione dal nazifascismo. Ma è anche doveroso ricordare coloro che per rendere possibile questa liberazione hanno fatto dono del loro bene più prezioso: la vita. Questo monumento, in piazzale Genova ricorda i nomi dei piacentini che lo hanno fatto. E noi li vogliamo ricordare con riconoscenza e affetto.

Ero molto indeciso se scrivere qualche considerazione sulla rappresentazione di Les Contes d’Hoffmann che ho visto alla Scala il 21 gennaio. L’opera, pur essendo piacevole sia per quanto riguarda la musica sia per quanto riguarda l’intreccio, non ha una spessore tale da stimolare particolari riflessioni. Avendo poi già avuto occasione di vederla, sempre alla Sala (o agli Arcimboldi) un altro paio di volte, francamente di idee originali proprio non sono riuscito ad averne. Ma tutta questa stagione operistica è un po’ sullo stesso tono. Si tratta in gran parte di opere già viste e rappresentate: una stagione per la quale ho la sensazione che sia stata programmata più per richiamo di pubblico che per invito ad approfondimenti culturali. Mettiamo tutto questo in conto alla crisi, che non permette teatri vuoti come, moltissimi anni fa, mi era capitato di assistere durante la rappresentazione di opere tipo la Lulu di Berg o il Cardillac di Hindemith. L’audience, madrina del mercato e padrona assoluta della televisione, sembra gradualmente impadronirsi anche dei teatri d’opera, e anche della Scala, la cui storia dovrebbe obbligare a un maggior rispetto.

Ma per ritornare a Les contes dell’altra sera, la musica e le melodie allettanti come la barcarola, i valzer di casa Crespel, i cori degli studenti all’osteria, la storia di Kleinzach, ecc. finiscono per tornare all’orecchio a volte quasi ossessivamente, e alla fine sorge la tentazione di parlarne, soprattutto nell’atmosfera della regia di Carsen.

E proprio su questa regia mi sembra opportuno fare qualche osservazione: si tratta della stessa messa in scena realizzata all’Opéra di Parigi nel 2002, sotto la direzione di Jesus Lopez-Cobos, e con Neil Shicoff, Bryn Terfel, Susanne Mentzer, la Desirée Rancatore, Ruth Ann Swenson e Beatrice Uria-Monzon nei ruoli principali. In questo rappresentazione scaligera il direttore è stato Marko Letonja, mentre nei ruoli principali hanno cantato Arturo Chacón Cruz come Hoffmann, Laurent Naouri nei quattro ruoli “diabolici”, Daniela Sindram come Musa e Nicklausse, Vassiliki Karayanni come Olympia, ElliDehn come Antonia, Veronica Simeoni come Giulietta. Detto questo occorre rilevare, per prima cosa, come nella rappresentazione del 21 gennaio, turno d’abbonamento C, sia stato utilizzato in gran misura il secondo cast al posto del primo, venendo meno a una consolidata tradizione, per cui alla prima e nei tre turni principali d’abbonamento deve essere utilizzato il primo cast, che in questo caso, schierava Ramón Vargas nel ruolo di Hoffmann, Ildar Abdrazakov nei quattro ruoli diabolici, Ekaterina Gubanova nel ruolo di Musa e Nicklausse, Rachele Gilmore nel ruolo di Olympia, Genia Kühmeier nel ruolo di Antonia. Non avendo visto i cantanti del primo cast, non sono in grado di valutare le differenze rispetto a quelli che hanno cantato il 21 sera. Devo comunque dire che i due uomini, Chacón Cruz e Naourri sono stati formidabili, soprattutto come attori, sia nel canto che nei movimenti corporei, e hanno saputo dare una grande vivacità alla scena. Sulle donne il discorso è un po’ diverso. La Nicklausse di Daniela Sindram mi è parsa alquanto piatta; l’Antonia della Dehn e la Giulietta della Simeoni hanno fatto il loro dovere senza infamia, ma anche senza particolari lodi; la Olympia della Karayanni ha cantato l’aria di coloratura come ci si poteva aspettare (io credo che nessun soprano affronti questo ruolo senza essere sicura della riuscita perfetta: l’aria è fatta apposta per scatenare fragorosi applausi e a questo mira il soprano nel cantarla) e applausi entusiastici non sono mancati.

In realtà Olympia è un personaggio drammaturgicamente alquanto banale, e in genere i registi, seguendo anche l’andamento della musica, la realizzano imponendole dei movimenti a scatti come ci si aspetta da una bambola guidata da un sistema meccanico o elettronico. Anche Carsen non è sfuggito a questa logica. Tuttavia, da regista intelligente e fantasioso, per uscire da questa logica alquanto abusata, si permette di attribuire al personaggio anche una parvenza di sensazioni e di volontà. Durante il canto nell’aria, alla seconda ripresa, la bambola stende Hoffmann su un carretto di fieno, gli salta addosso cavalcandolo con movimenti che simulano una scopata; e quando viene strappata da Crespel a questa esibizione alquanto scandalosa, essa indica con chiarezza di movimenti di voler riprendere un cosa evidentemente per lei molto piacevole. E alla conclusione dell’aria, riuscirà a ripetere l’esibizione rompendo il meccanismo elettronico che la controlla.

Per il resto, la regia di Carsen cerca di uscire dalla banale rappresentazione suggerita dal libretto e cerca soluzioni più consone all’ambiente interpretato in modo interiorizzato, piuttosto che esteriorizzato.

Ad esempio, la scena di Antonia rappresenta la buca orchestrale di un teatro, sovrastata da un sipario che chiude un palcoscenico. L’immagine della madre che compare alla fine, evocata dal dottor Miracle, appare proprio sul palcoscenico mentre si apre il sipario. La simbologia è trasparente: l’impossibilità di cantare distrugge il sogno della vita di Antonia, fatto di grandi esibizioni canore e di grandi successi; il richiamo del palcoscenico, e della madre che vi appare, è tale per cui ella preferirà rispondere al suo invito e morire piuttosto che andare incontro a una vita scialba e priva di emozione. Fra vivere nella buca dell’orchestra soffocata dalla semioscurità da una parte, e salire sul palco dove regna la luce e il canto e morirvi, Antonia sceglie la seconda soluzione.

Anche nell’atto di Giulietta emergono simbolismi: l’amore mercenario è spettacolo e provocazione nello stesso tempo. L’ambiente è rappresentato non dalle solite gondole (siamo a Venezia) che dominano le regie tradizionali, ma da una platea teatrale che occupa tutto lo sfondo del palcoscenico, dove i sedili sono riempiti da coppie che amoreggiano in modo sempre più audace. Nella parte anteriore si svolge la lotta fra Giulietta e Hoffmann per il possesso del riflesso di quest’ultimo, del quale Dappertutto vuole impadronirsi. Anche in questo caso il riflesso di Hoffmann è il simbolo della sua forza poetica, che le forze della lussuria cercano di strappargli, e che Niklausse, la Musa, si batte per difendere.

L’epilogo conclude il racconto secondo la consolidata tradizione, con Hoffmann che tornerà in braccio alla Musa, cioè all’ispirazione poetica.

Francamente non mi pare che ci sia da dire molto di più su quest’opera e su questa rappresentazione, che comunque ci conferma un Carsen sempre prodigo di soluzioni non banali.

Il Don Giovanni è una delle opere che più mi affascinano non solo per la musica di eccezionale bellezza, ma anche per il tema dell’ambiguità, che mette a confronto il bene con il male, dandone una possibile e irrisolta interpretazione. Come Prometeo, che ha rubato il fuoco agli dei, commettendo empietà, e aprendo all’umanità il progresso, don Giovanni viola le regole non scritte di una società bigotta, ne fa risaltare l’ipocrisia rivelando, con un comportamento giudicato immorale e scellerato, un nuovo modo, più genuino, di concepire i rapporti interumani. Si dice che don Giovanni approfitti della debolezza femminile considerando e utilizzando le donne come semplici oggetti di piacere: certamente questo appare vero, ma nel contempo offre alle donne, travolte da una logica libertina, la possibilità di una riflessione sul loro stato e quindi di una ribellione contro una società perbenista e totalmente dominata dal sesso maschile.

Ambiguità, ipocrisia, contraddizioni, confronto e contrasto fra ciò che viene considerato bene e ciò che viene considerato male fanno del Don Giovanni un’opera nella quale i registi hanno la possibilità di cimentarsi in interpretazioni differentemente variegate, spesso contradditorie, ma che tutto sommato stimolano riflessione e ricerca.

Quest’anno la Scala ha voluto aprire la stagione riproponendo quest’opera, già offerta in passate edizioni con differenti interpretazioni, per citare le più recenti (e quindi quelle che ho visto): quella di Strehler, di grande eleganza e, mi pare, influenzata dalle tonalità del Don Giovanni di Moliere; quella di Peter Brooks, al piccolo teatro, che scava soprattutto nella psicologia dei personaggi; quella di Mussbach, con evidente tendenza all’astrazione; e ora questa di Robert Carsen.

E proprio su questa credo che sia il caso di approfondire le riflessioni. Carsen ci offre una sorta di teatro nel teatro, riprendendo un tema caro a Pirandello e, successivamente, riscoperto da tanti altri drammaturghi e registi. Ma la soluzione di Carsen è particolarmente originale: in questa messa in scena, palcoscenico e platea sembrano scambiarsi o a volte addirittura confondere i ruoli. Già all’inizio, nel corso della sinfonia d’apertura, a sipario ancora chiuso, don Giovanni attraversa la platea, con un balzo sale sul palcoscenico, tira giù il sipario e scopre un grande specchio che occupa tutta la parete di fondo e che riflette la platea. La platea si materializza così nel palcoscenico o il palcoscenico è la platea stessa? Questo dilemma è la base di tutta la messa in scena. Le quinte scenografiche hanno l’aspetto di sipari, copie dipinte del classico sipario scaligero, che si abbassano, si spostano, vengono ruotate, si innalzano, e presentano porte o finestre attraverso le quali nelle diverse occasioni i personaggi si muovono: per esempio, l’ingresso di donna Elvira e il suo “lungo” tragitto alla ricerca di “quel barbaro”. Platea e palcoscenico si incrociano in continuazione: le maschere cantano in platea mentre la festa si svolge sul palcoscenico; don Giovanni assiste a tutta la scena di Leporello e di donna Elvira e poi al processo al suo servitore, seduto sul davanti del palcoscenico come se fosse in platea con accanto una sua nuova conquista; nella scena del cimitero, che Carsen ci risparmia in quanto ad ambientazione scenografica, la statua del commendatore appare sul palco reale, mentre sul palcoscenico si scopre nuovamente il grande specchio a riflettere la platea. I tre personaggi, Don Giovanni, Leporello e il Commendatore, appaiono raddoppiati e simmetricamente contrapposti nel riflesso che si crea. E ancora lo sfondo del palcoscenico viene ripetutamente ripreso come una prospettiva del teatro con i suoi palchi le sue luci, le sue decorazioni, in alcune occasioni addirittura con effetto ottico creato dalla contrapposizione di due specchi che riproducono l‘immagine in una infinita ripetitiva profondità.

In queste condizioni l’arredamento scenico diventa superfluo e quindi è limitato al minimo indispensabile: nella prima scena, solo un letto al centro, davanti a una quinta-sipario, sul quale don Giovanni e donna Anna stanno scopando alla grande, nel mentre cantano il duetto “Non sperar se non m’uccidi ch’io ti lasci fuggir mai”; un altro arredo, che si ritrova di frequente, è un appendiabiti a rotelle che segue don Giovanni nei suoi spostamenti per i suoi frequenti cambi d’abito; alcune sedie stanno a significare un luogo pubblico (ristorante? chiesa?) dove avviene il matrimonio fra Zerlina e Masetto, e poi il funerale del commendatore; un piccolo tavolo apparecchiato conclude l’ultima scena, quella della cena di don Giovanni. Mi sembra chiaro che il quadro generale trasferisce l’ambiguità e la contradditorietà del personaggio di don Giovanni a tutto l’impianto scenico nel quale platea e palcoscenico si incrociano, come nella vicenda operistica si incrociano il bene e il male, senza che sia possibile assumere in modo definitivo quale delle due alternative sia la migliore o quella “giusta”. L’ambiguità si manifesta in modo esplicito proprio nel finale: don Giovanni viene trafitto dalla spada come all’inizio dell’opera viene trafitto il padre di Anna, e precipita all’inferno mentre si sentono le voci dei diavoli che lo accolgono e si sollevano fumi solfurei. Morto don Giovanni, i sei superstiti si ritrovano nel boccascena davanti al sipario abbassato e cantano il sestetto ironicamente insipido, che vorrebbe significare il ripristino delle regole di un mondo perbenista violato e turbato dalle intemperanze del libertino: donna Anna prima di sposare don Ottavio vuol avere un periodo di riflessione; Zerlina e Masetto finalmente si sposeranno; donna Elvira entrerà in convento; Leporello andrà all’osteria sperando di trovare un padrone migliore. Insomma, il mondo riprenderà come prima? Carsen ci dice di no e ci propone, lui, il suo sorriso ironico: mentre i sei cantano, il sipario si rialza e mostra, sullo sfondo di un palcoscenico completamente vuoto, la figura di don Giovanni, che, con aria ironica e divertita, si avvicina inosservato ai sei e con un gesto li fa sprofondare, mentre dal suolo si alzano ancora solfurei fumi infernali. Conclusione, secondo me, molto divertente che, se non presente nel libretto e nelle didascalie, di fatto dà immagine all’ironia della musica del sestetto finale e mi sembra appropriata nell’ambito della interpretazione generale della messa in scena..

I costumi sono moderni, ma non assumono un ruolo decisivo; cioè non si attribuisce ai costumi un ruolo particolare se non quello di arricchire l’immagine scenica: Leporello vestito da operaio, Don Giovanni si cambia d’abito frequentemente facendo uso dell’appendiabiti che lo segue quasi in continuazione, donna Elvira è quasi sempre in una sottoveste nera (è la donna che si offre per amore, e non come oggetto), don Ottavio e Donna Anna vestono in modo “elegante”, i due giovani sposi sono vestiti di bianco, nel corso della festa i protagonisti sono mascherati e vestono di rosso con abiti apparentemente settecenteschi, etc.

Mentre non mi pare che ci siano dubbi sull’obiettivo dell’interpretazione di Carsen, qualche perplessità mi è sorte per la sua realizzazione. Ho trovato alquanto difficile seguire le vicissitudini dei diversi personaggi, da una parte forse per un eccesso di comparse che non sempre, mi è sembrato, svolgessero un ruolo indispensabile; dall’altra per un problema interpretativo musicale. E di questo credo che sia il caso di parlare

Dal punto di vista dell’esecuzione musicale subito, fin dall’inizio, ho avvertito una sensazione di disagio: il Don Giovanni che avevo nelle orecchie era decisamente più veloce. Questo disagio, sulla lentezza del procedere dell’opera, si è materializzato, almeno così mi è sembrato, in un certo appiattimento dei personaggi e quindi in una mia minor capacità di seguirne le vicende. So che il tempo scelto da Barenboim è stato fortemente criticato da molti critici e ascoltatori. Anche in occasione della rappresentazione cui ho assistito, alla fine dell’opera, durante gli applausi finali, quando è comparso il maestro, si sono sentiti alcuni sonori fischi. Io non credo che i tempi di Barenboim debbano essere giudicati “sbagliati”. Il direttore sente la musica e la offre al pubblico secondo la propria interpretazione. Può piacere o può non piacere, si può essere d’accordo come si può non esserlo. L’interpretazione che abbiamo nelle orecchie non è quella “giusta”: è solo quella cui siamo assuefatti e che ci aspettiamo. Questo vale per ogni evento artistico, e ogni evento artistico ha sempre questo di positivo: che costringe a riflettere, e soprattutto a giudicare: se stessi prima ancora che gli altri. In fin dei conti è proprio la ricerca del nuovo, sia esso una creazione, sia esso l’interpretazione di una creazione, che è alla base del progresso, della maturazione, della crescita che non deve mai interrompersi. Questo Don Giovanni mi ha dato molto: maggior chiarezza nel districarmi nell’eterno intreccio del bene e del male, anche se mi ha convinto sempre di più che non esiste un discrimine assoluto e che tutto, anche le eventualità più negative, possono far germogliare un progresso reale.

Sui cantanti, occorre dire che sono stati tutti a un notevole livello. Rispetto al primo cast ci sono state due variazioni: Leporello è stato interpretato da Ildebrando D’Arcangelo anziché da Bryn Terfel, mentre donna Anna è stata interpretata da Tamar Iveri poiché la Netrebko è vittima di una indisposizione che si trascina ormai da alcune recite. Gli applausi sono stati entusiastici per tutti i cantanti, per un favoloso Don Giovanni interpretato da Peter Mattei, per una grandissima Frittoli che ha dato la voce a una Donna Elvira appassionata, per un bravissimo D’Arcangelo, ironico e un po’ istrione nel ruolo di Leporello, ma un po’ meno entusiastici per la Iveri, che, credo sia giusto dirlo, ha incarnato un po’ la delusione del pubblico di non poter vedere la soprano russa. Come dire: sostituire la Netrebko “l’è düra!”.