Come tu mi vuoi (c.a 1929), il titolo di questo lavoro di Pirandello me ne richiama un altro, precedente: Così è (se vi pare) (1918). Anche il tema di fondo è molto simile. Riguarda l’identità della persona.
Diverso è invece il punto di osservazione e l’esplorazione del rapporto fra identità e persona. In Così è (se vi pare) il problema viene posto in modo prevalentemente oggettivo.

Il movente è la curiosità, e quindi la ricerca della “verità” da parte del mondo dei benpensanti, in merito a un rapporto giudicato strano e con aspetti di mistero che coinvolge tre persone: un dipendente comunale, la moglie e la suocera. La conclusione è che, pur dopo tutti gli interrogatori cui vengono sottoposte le persone, le contrastanti versioni dei protagonisti e l’analisi dei fatti che da tutto ciò sembrano venire alla luce, la verità come conoscenza assoluta non esiste, o non è raggiungibile. L’identità della moglie, che è appunto l’aspetto più misterioso e sconcertante e dal quale derivano tutti gli altri, è, alla fine, quella che ciascuno degli indagatori, dal proprio punto di vista, ritiene che debba essere o che sia – Così è (se vi pare), appunto, è il titolo; o “per me, io sono quella che mi si crede” dice la moglie nell’ultima scena, – in quanto gli equilibri che riguardano la vita delle persone e le loro relazioni, sono più importanti, e quindi più “veri”, del freddo, oggettivo accertamento dei “fatti“.

Come tu mi vuoi indaga invece il rapporto fra l’identità di una persona e se stessa come depositaria del proprio passato, dei propri ricordi, dei propri sentimenti, e il mondo relazionale che tutto ciò comporta.
Lo spunto per il lavoro nasce da una complessa vicenda realmente avvenuta e che ha coinvolto l’opinione pubblica del nostro paese, quella nota come la storia dello smemorato di Collegno.

La vicenda: nel marzo del 1926 viene arrestato un individuo sorpreso a commettere un furto in un cimitero. La persona mostra di essere affetta da gravi turbe psichiche e, apparentemente, non è in grado né di dichiarare la propria identità né di far riferimento a episodi della sua vita passata. Viene trasferito nel manicomio di Collegno dove nell’arco di un anno ricupera la propria salute mentale, ma non la memoria. La sua identità, ovviamente, resta sconosciuta.
Nel tentativo di trovare qualche elemento che aiuti a ricostruirne identità e passato, nel febbraio 1927 viene pubblicata su un giornale la sua fotografia.
Fra le diverse persone, che affermano di riconoscere nella foto un loro congiunto, i parenti di un professore universitario, il prof. Giulio Cannella, scomparso nel corso di un episodio bellico della prima Guerra Mondiale, sono così convincenti che lo smemorato viene consegnato loro e riportato in quella che si pensa essere la sua famiglia d’origine e la sua casa.
Tuttavia, pochi giorni dopo è divulgata, in modo anonimo, ma plateale, un’informazione sconcertante: lo smemorato di Collegno non è affatto il Prof. Cannella, ma un impostore, un certo Mario Bruneri, non nuovo a truffe e furti nei cimiteri.
Si apre così un contenzioso senza fine. In attesa che la magistratura dia una risposta definitiva, lo smemorato viene ricondotto a Collegno, dove rimane fino alla fine di dicembre 1927 (in tutto altri nove mesi), quando la magistratura, non ritenendosi in grado di esprimere un giudizio certo sull’identificazione dello smemorato, lo dà in affidamento ad un avvocato che, a sua volta, per le solite vie traverse, lo riaffida alla famiglia Cannella, e in particolare alla moglie Giulia, la più accanita nel difendere l’identità dello smemorato come il suo vero marito; e da quel momento non lo lascerà più.
Il contenzioso comunque prosegue, coinvolgendo, oltre alla magistratura chiamata ad esprimersi in tre gradi di giudizio, in una specie di processo mediatico non molto diverso da quelli che periodicamente scuotono l’opinione pubblica, come ad esempio quello attuale del delitto di Cogne. L’intera popolazione italiana si divide in Canelliani e Bruneriani.
La magistratura sulla base di prove inoppugnabili, fra le quali le impronte digitali, giudica alla fine, in modo definitivo, che lo smemorato di Collegno è il mistificatore Mario Bruneri. Ma la signora Giulia, che ormai da anni convive con lo smemorato e dal quale ha avuto altri tre figli in aggiunta ai due avuti in precedenza, mantiene il proprio convincimento, almeno pubblicamente, che egli sia realmente il marito scomparso. La coppia, per evitare ovvie complicazioni di natura legale, si trasferisce in Brasile, dove i convincimenti (veri o falsi che siano) della signora Giulia vengono appoggiati dall’opinione pubblica.
Sciascia, sulla vicenda scrive un breve romanzo, Il tribunale della memoria, che potremmo definire una “non fiction”, nel quale i fatti vengono ricostruiti con grande precisione, e con un incalzare romanzesco. Egli giunge alla conclusione, d’altra parte razionalmente inevitabile, visti gli elementi oggettivi a disposizione, che lo smemorato di Collegno sia effettivamente l’impostore Mario Bruneri.

A Pirandello non deve essere sembrato vero di essere testimone di un vicenda che tanto sembra partecipare del suo modo di essere scettico sulle verità assolute. E ne ha tratto ispirazione per un lavoro teatrale, appunto Come tu mi vuoi.
La protagonista del lavoro è una donna, che nell’economia dei personaggi viene identificata come L’ignota. Essa vive a Berlino, dove al termine di un trascorso non chiaro, ambiguo, forse molto doloroso, di cui ella stessa preferisce non parlare, da alcuni mesi è amante di uno scrittore, Karl Salter.

Salter: Più che non ti conosca tu stessa, io ti conosco.
L’ignota: Fai questo bello sforzo! Non voglio più conoscermi da tanto tempo, io!
Salter: Molto comodo, per non render conto di quello che fai!
L’ignota: Al contrario, caro: indispensabile, per poter sopportare quello che gli altri mi fanno.

Proprio qui a Berlino viene riconosciuta da una certo Boffi come Lucia, una donna, moglie del suo amico italiano Bruno Pieri, che è andata dispersa durante gli eventi bellici della Prima Guerra Mondiale, probabilmente catturata e violentata dalle truppe austriache che avevano invaso la loro casa, e forse sopravvissuta a tanto strazio per viverne forse altrettanto in terra straniera.
Il riconoscimento, vero o falso che sia, apre un conflitto interiore nella donna. Ella in un primo tempo non ammette, o non accetta di essere identificata con Lucia; ma in un colloquio con il sedicente (o vero?) marito, davanti alla passione di questi nel ricordo dei momenti felici trascorsi nell’unico anno di matrimonio prima della sua scomparsa, e alla sua genuina felicità per il ritrovamento, si lascia convincere a ricoprire il ruolo della moglie ritrovata. Forse è così, o forse no. Comunque l’Ignota lascia l’amante, e torna in Italia col presunto marito.

In Italia la donna vive segregata per alcuni mesi, in attesa di un riconoscimento ufficiale da parte della famiglia. Ma, nel corso dell’attesa emerge una questione di interesse che coinvolge la famiglia e che pone tutto nuovamente in discussione: le proprietà di Bruno Peri, che in realtà erano intestate alla moglie, a causa della dichiarazione di morte presunta diventata inevitabile dopo alcuni anni dalla scomparsa, erano passate alla sorella di lei, a sua volta sposata. Il ritrovamento di Lucia, rimette in discussione la dichiarazione di morte presunta e quindi la titolarità delle proprietà.
Tutto questo riapre le perplessità dell’Ignota, che ora è afferrata dal dubbio che il marito l’abbia voluta con sé, non tanto per il ricordo della passata felicità e la speranza di poterla rivivere, quanto, molto più prosaicamente, come strumento per la riappropriazione delle proprietà perdute.
A questa complicazione se ne aggiunge un’altra: l’amante tedesco Karl Salter, ha scoperto in un manicomio di Vienna una demente che potrebbe essere, in base ad alcuni segnali oggettivi, la vera signora Lucia, e, per vendicarsi dell’abbandono da parte dell’Ignota, decide di venire in Italia per presentare alla famiglia questa nuova persona da porsi in alternativa al “ritrovamento” dell’Ignota.

Fin qui si possono notare diversi punti di contatto, ma anche di divergenza, con la storia dello smemorato di Collegno. L’ignota, come lo smemorato, viene riconosciuta come coniuge (rispettivamente moglie e marito) scomparso a seguito di un evento bellico. Lo smemorato sa di non essere Cannella e fa di tutto perché gli altri lo credano tale; l’Ignota non ricorda o non vuole ricordare il suo passato, e quindi forse neppure lei lo conosce; ma alla fine, davanti alle contraddizioni di cui i fatti sono portatori, rifiuta il ruolo di moglie che in un primo tempo aveva accettato.
Degli altri personaggi chiave, sia Bruno Peri, il marito di Lucia (poi forse l’Ignota), che Giulia Cannella, la moglie di Cannella (poi forse lo smemorato-Bruneri), entrambi soffocano ogni eventuale dubbio sulla natura del ritrovato coniuge con l’ostentazione di una certezza che non dà adito a discussioni. Ma entrambi hanno un interesse diretto a questo riconoscimento. Il primo, una questione di proprietà; la seconda una questione di legalità di convivenza e legittimità dei figli.

Nel terzo atto emergono i contrasti.
L’Ignota si trova davanti alla famiglia, e all’ex-amante con la mentecatta trovata nel manicomio di Vienna.
Il riconoscimento: l’Ignota è riconoscibile fisicamente da parte dei diversi parenti come Lucia? Sì, viene affermato, ma l’Ignota obietta: come è possibile che una persona che abbia passato le violenze descritte, dopo tanti anni di una vita sordida, in ambienti ambigui, sia ancora riconoscibile?
Durante il riconoscimento si manifestano poi alcune incertezze da parte di qualcuno, che dimostrano all’Ignota che le certezze del riconoscimento sono più costruite che spontanee.
Ci sono segni obiettivi che sostengono il riconoscimento? Forse sì, si parla di un segno sulla pelle. Ma se si pretende di riconoscerli, allora anche questa è una prova che le certezze manifestate solo sulla rassomiglianza non sono per nulla certezze. Quindi si rientra nel dubbio, che affiora in modo sempre più insistente nell’Ignota. Dubbi ulteriormente rafforzati da alcuni aspetti della mentecatta.
Alla fine ci sono i problemi del ricupero della proprietà. Per quanto dal marito venga negata la loro consistenza, associati assieme a tutti gli altri aspetti potano l’Ignota ad una conclusione definitiva per quanto riguarda i fatti, ma interrogativa per quanto riguarda l’identità.
L’Ignota tornerà a Berlino con l’amante perchè:
Forse lei non è affatto la signora Lucia.
Forse lei è la signora Lucia, ovvero, era la signora che nelle vicende belliche è stata catturata, violentata dalla truppe austriache, che ha vissuto in terra straniera, in ambienti ambigui una vita dolorosa, vittima di vicende sconvolgenti più forti di lei. Ma che rapporto c’è fra quella signora Lucia e quella che oggi chiamiamo l’Ignota? Sono la stessa persona? Potrebbero o potrebbero non esserlo fisicamente. Ma certamente non lo sono all’interno di una identità che, andata perduta, si è ricostituita in un modo tutt’affatto diverso e non identificabile con quella del ricordo struggente di Bruno. In un primo momento questo ricordo l’aveva affascinata, e alla fine convinta. Forse le è sembrato possibile, attraverso un ricordo altrui, sia pure di uno che avrebbe potuto essere suo marito e vivere assieme a lei questo ricordo, che una identità perduta avrebbe potuto essere ricostruita. Ma poi tutto è crollato, davanti ai fatti più banali, ma più reali della vita: le diffidenze dei parenti, gli interessi in gioco, ricordi frammentari ma incongruenti. Il corpo potrebbe anche essere lo stesso di quello di Lucia, ma l’identità no, non più.
Allora, l’Ignota capisce che fra le due identità, quella attuale e quella di un remoto passato forse esistito o forse no, quella che conta, quella reale (e quindi quella vera) è quella di amante dello scrittore tedesco. Con lui quindi torna a Berlino.

In Così è (se vi pare), l’identità della persona, riguarda soprattutto il suo rapporto con gli altri. Non saprete mai chi sono io in realtà, perché voi avete di me una conoscenza che è la vostra, non la mia. Qualunque approfondimento non porterà mai all’identificazione delle due conoscenze.
In Come tu mi vuoi, sono io che non ho una conoscenza di me che possa collegarmi a un passato che potrebbe essere mio, ma che di fatto ormai non lo è più, non può più esserlo e che è del tutto inutile cercare di ricollegarlo con la persona che sono ora.

Voglio? – sì, fuggire da me stessa, voglio – non avere più un ricordo di nulla, di nulla – vuotarmi di tutta la vita – ecco, guardi: corpo – essere soltanto questo corpo – lei dice che è suo? che le somiglia – io non mi sento più – io non mi voglio più – non conosco più nulla non mi conosco – mi batte il cuore e non lo sp – respiro e non lo so – non so più di vivere – un corpo, un corpo senza nome in attesa che qualcuno se lo prenda! – Ebbene, sì: se mi ricrea lui, se gliela ridà lui un’anima, a questo corpo che è della sua Cia – se lo prenda, se lo prenda, e vi metta dentro i suoi ricordi – i suoi – una vita bella, una vita bella – una vita nuova – io sono disperata!

e più avanti

Sì – io, Cia! – io, sono la Cia! – io sola! – io! io! – non quella (indica il ritratto): che fu, e – come – forse non lo seppe nemmeno lei stessa, allora – oggi così, domani come i casi della vita la facevano… Essere? essere è niente! essere è farsi!

La rappresentazione del DVD ha come regista una scrittrice americana, Susan Sontag. Si tratta di una rappresentazione che ha goduto di una certa fortuna. L’Ignota era interpretata da Adriana Asti. Il taglio, in coerenza con le idee della Sontag, è di tipo femminista, e la Asti da questo punto di vista dà una mano importante.
A mio parere la recitazione sua, ma anche dei comprimari è abbastanza sopra le righe. La recitazione ha quasi sempre un tono enfatico, per sottolineare la violenza dei contrasti che si creano attorno alla figura dell’Ignota. Tuttavia non è detto che la violenza si debba necessariamente esprimere con toni esagitati, pesantemente calcati, ecc. Forse lo stile recitativo risente di un’epoca. Io lo immaginerei anche più forte nei significati ma molto meno calcato nei toni. In questo modo mi sembrerebbe più efficace.

Il berretto a Sonagli. L’immagine della pazzia. Un dramma feroce di Pirandello sul principio dell’onore coniugale vigente in una Sicilia non troppo lontana nel tempo. La trama si ispira a due novelle del 1912 contenute nelle Novelle per un anno: La verità (raccolta L’Uomo solo), e Certi obblighi (raccolta Dal naso al cielo).

La prima ci trasferisce in un aula giudiziaria dove si celebra un processo contro Tararà, contadino rozzo e diretto come tutti i contadini, accusato di avere ucciso la moglie che lo tradiva con il cavalier Fiorìca. Gelosia? Punizione? Nossignore. Tararà sapeva della tresca, che durava da tempo. Ma nessuno ne parlava, e quindi l’onore coniugale di Tararà era salvo. Purtroppo, un infausto giorno, la moglie del cavalier Fiorìca è voluta intervenire per punire il marito dei suoi tradimenti; come conseguenza è stato messo in piazza il grave vulnus all’onore coniugale del Tararà, che non ha potuto fare a meno di ripararlo uccidendo la moglie.
Il tema è grottesco, la novella scritta con una penna leggera. Tararà è un personaggio che risponde ad una logica ferrea, dove ingenuità e astuzia si intrecciano per proporre una morale che non potremmo che definire mostruosa.
La seconda tratta un tema molto simile. Il lampionaio Quaquèo sa che nelle ore nelle quali è impegnato a governare i fanali della pubblica illuminazione, la moglie lo tradisce con l’assessore comunale, il cavalier Bissi, che gli ha procurato il posto. La voce circola, i buontemponi dileggiano il povero Quaquèo, che sopporta pazientemente. In fin dei conti nessuno ha le prove di questa tresca, e quindi il suo onore è salvo. Ma il diavolo ci mette la coda. La mancanza di petrolio per il rifornimento dei lampioni offre ai buontemponi la possibilità di costringere Quaquèo a correre a casa per sorprendere la chiacchierata moglie. Quaquèo non si può sottrarre. Ma, ovviamente, grida, minacce, ricerche nei vari angoli della casa, porteranno alla conclusione che le chiacchiere sulla moglie sono infondate e che questo è constatabile da tutti quelli che sono invitati ad entrare. Il cavalier Bissi era sì in casa con la moglie, ma ben nascosto, e così l’onore coniugale è salvo.
Anche in questo caso la penna di Pirandello è molto leggera. Qui il sangue manca del tutto, e l’ambiente notturno, il buio della notte, la luce della Luna, lo splendore delle stelle, le deboli luci lontane dei paesini della valle, tutto questo ci fa conoscere un Quaquèo solitario, che aggrappato alle braccia del lampione, riflette su se stesso, sulla luce, sull’ombra, sulla vita e sulla morte. Il tema è lo stesso della novella precedente: l’onore ferito non dal tradimento della moglie come fatto, ma dall’essere il tradimento conosciuto dalle gente del paese.

Il lavoro teatrale ha ben altro spessore. Il tema è più o meno lo stesso, ma il gusto pirandelliano per l’ambiguità delle situazioni e quindi sulla impossibilità di giungere a una verità assoluta dà al lavoro una forza e una violenza che manca nelle novelle. Ciampa è un impiegato modello del cavalier Fiorìca. È sposato con una donna molto più giovane di lui. Corre la voce che il cavaliere se la intenda con essa. Ma naturalmente si tratta di una voce “muta”; ovvero se sospetto c’è, nessuno ne parla e tutto si svolge nella normalità.
Nessuno, se si eccettua la moglie del Cavaliere, la quale si sente offesa e vuol dare una lezione al marito. Ciò mette in moto una successione di eventi (allontanamento del Ciampa, irruzione della polizia, arresto dei due presunti colpevoli, mobilitazione di amici potenti, scandalo cittadino, ma anche alla fine contestuale dimostrazione dell’innocenza dei due) che espongono la reputazione del povero Ciampa alle chiacchiere del paese. La vicenda corre sul filo del rapporto fra sostanza e apparenza: c’è stato un rapporto carnale fra il cavalier Fiorìca e la moglie del Ciampa? Tutto lascia credere di sì, ma l’irruzione delle forze di polizia per sorprendere la coppia in flagrante non ha dato esito alcuno, o almeno così dice il verbale, il documento ufficiale che rende “veri” i fatti descritti. E se questo rapporto carnale c’è stato, il Ciampa ne era a conoscenza? Anche qui, tutto lascia credere di sì, ma non esistono le prove, e le affermazioni del Ciampa cercano di far credere il contrario, ma forse anche il contrario del contrario… Insomma, nel modo più pirandelliano possibile, la verità, ciò che siamo portati a credere come un dato di fatto avvenuto, assume sfumature diverse a seconda di come la si guardi, o a seconda di come gli interessati ne sono coinvolti. E così il rapporto carnale non c’è stato se ci riferiamo al Cavaliere, che è persona stimatissima e potente, e tutti i suoi amici o i suoi devoti sono pronti a giurarlo: c’è il verbale! La moglie del Cavaliere forse non è del tutto convinta, ma forse, pian piano, si convince che è meglio essere convinta dell’innocenza del marito. Anche per lei c’è il verbale! E Ciampa? Ciampa è stato lasciato solo. La moglie del Ciampa non esiste, è solo l’oggetto di uno scandalo, lo scandalo che ne farà lo zimbello del paese. Per lui il verbale non c’è. Il verbale non è un’arma che può servire a convincere una comunità per sua natura pettegola. Lui è l’unica vera vittima dello scandalo. Ma a questo non può starci. Sarà costretto a uccidere la moglie (e questo passi) e il cavaliere (e questo non può passare). Occorre allora una soluzione, e questa soluzione scaturisce come idea quasi alla fine: la moglie del Cavalier Fiorìca ha fatto una pazzia nel suscitare uno scandalo con l’accusa al marito; un’accusa chiaramente infondata, come dimostra il verbale. Ma se ha fatto una pazzia, allora è pazza e deve essere ricoverata in manicomio. E questa sarà la soluzione vera, che cancellerà i fatti, che non hanno alcuna importanza per nessuno, ma farà emergere quello che ognuno deve essere in seno alla comunità, con tutto il rispetto che gli è dovuto.
Per chiarire questi passaggi, Pirandello offre interpretazioni di grande forza: per esempio il monologo sui pupi fatto dal Ciampa. Il nostro vivere in società è condizionato dal pupo, cioè da ciò che appariamo nelle relazioni sociali, essere ben diverso da quello che siamo veramente, e che, tuttavia, non interessa a nessuno, forse neppure a noi stessi.
E così altra idea che aiuta a entrare nel mondo descritto è l’esistenza delle tre corde nel nostro cervello: la corda civile, la corda seria e la corda della pazzia. La corda che ci consente di vivere è la corda seria, la corda delle convenienze, dei rapporti rispettosi, del vivere pacifico in mezzo alla gente: la corda che domina i comportamenti del pupo e ne garantisce la dignità. Ma a volte occorre “girare” la corda seria. Possono succedere delle cose che mettono a rischio il pupo, e allora la corda civile può non bastare più. Occorre mettere in un canto per un attimo il pupo, e cercare almeno una parvenza di verità, con l’obiettivo di ripristinare il controllo da parte della corda civile.
Nella vicenda del dramma il Ciampa, rendendosi conto del pericolo al quale l’intransigenza della moglie del Cavaliere espone il suo pupo, cerca disperatamente di far funzionare la corda seria. Cerca cioè di far ragionare la signora di farla desistere dalla ricerca dello scandalo. Ma evidentemente essa si rifiuta, e allora l’ultima risorsa, a scandalo avvenuto, è quella della pazzia. E così avviene. Il pupo di Ciampa, calpestato dallo scandalo, grazie alla corda della pazzia si riprende e può finalmente ricuperare quello che più importa: la propria apparenza, il proprio pupo guidato dalla corda civile.

Il personaggio forte della commedia, ovviamente è il Ciampa. Nelle edizioni della commedia che ho avuto modo di vedere è interpretato in modo magistrale da due grandissimi attori italiani. Nel 1970 da Salvo Randone, e nel 1985 da Paolo Stoppa. Le due interpretazioni non sono confrontabili. Sono entrambe straordinarie, ma molto diverse. Il Ciampa di Salvo Randone ha una personalità umile solo in apparenza, ma capace di vedere lontano, e di battersi con tutti i mezzi dell’astuzia tipica del campagnolo contro le pazzie della moglie del cavaliere. È sempre presente a se stesso, potremmo definirlo un duro che, per le ragioni del censo, della classe, dei rapporti sociali, deve mostrare sottomissione. Una sottomissione tuttavia sempre fatta rimarcare e che non deve illudere nessuno che egli non sappia difendere i propri valori.
Paolo Stoppa tende invece ad una interpretazione più scavata dal punto di vista umano. Egli si sente preso in una trappola e tenta disperatamente di uscirne. Non impone i suoi interessi con l’astuzia, ma direi soprattutto con la disperazione. È in una trappola che si chiude inesorabilmente attorno al suo pupo, e non vede via d’uscita se non, all’ultimo momento quella della pazzia. Il tono disperato con cui fa emergere la soluzione contagia direttamente la moglie del Cavaliere che più ancora che dagli incitamenti e dai consigli del fratello e degli amici presenti, sembra essere avvolta e coinvolta dalla frenesia dello Stoppa.
In sostanza due interpretazioni magistrali, di un lavoro che non posso definire altrimenti che un capolavoro.

IL BERRETTO A SONAGLI

Regia di Edmo Fenoglio (1970)
Ciampa Salvo Randone
Signora Fiorìca Anita Laurenzi
Signora Assunta La Bella Wanda Capodaglio
Fifì La Bella Stefano Sattaflores
Spanò Silvio Spaccesi
La saracena Elsa Merlini
Fana Italia Marchesini
Nina Ciampa Olimpia Carlesi

Regia di Luigi Squarzina (1985)
Ciampa Paolo Stoppa
Signora Fiorìca Miriam Crotti
Signora Assunta La Bella Anna Maria Bottini
Fifì La Bella Stefano Lescovelli
Spanò Pierluigi Cominotto
La saracena Carla Calò
Fana Rita Livesi
Nina Ciampa Anna Priori

Stanno uscendo in edicola i DVD di rappresentazioni pirandelliane registrate a suo tempo dalla RAI.
La prima è stata Cosi è (se vi pare). Interpreti d’eccezione: Paolo Stoppa e Rina Morelli. Ottima occasione per rileggersi i lavori teatrali dell’autore siciliano.

Così è (se vi pare), del 1917, tratto dalla novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero, in Novelle per un anno, sezione Una giornata, è forse la prima delle grandi commedie in cui Pirandello pone al centro il problema della conoscibilità del reale. Già il titolo stesso lo preannuncia: ciò che vediamo, che conosciamo, che crediamo è reale per noi, ma non necessariamente per tutti. Altri nelle stesse cose possono vedere realtà diverse, in relazione delle contingenze, degli stati d’animo, dell’esperienze che ciascuno ha fatto, e di tutta la varietà di cose che contribuiscono a fare di una persona un essere diverso da tutte le altre persone. Akira Kurosawa riprese questo tema in uno dei suoi film più belli, Rashomon.

In una cittadina di provincia arriva un nuovo segretario in prefettura, il signor Ponza. Il suo comportamento privato, pur ineccepibile dal punto di vista professionale, mette subito in sospetto i suoi superiori e la cerchia di amici borghesi che li circonda. Il nucleo centrale del problema è il fatto che il signor Ponza ha affittato per la suocera un appartamento nella stessa casa di un suo superiore, il Consigliere Agazzi, mentre egli vive con la moglie in un altro palazzo, in un altro quartiere della città. Non solo, ma risulta che madre e figlia non possano vedersi se non a distanza, mentre il genero accudisce con continuità e costanza alle necessità della suocera, alla quale tuttavia è interdetto avere contatti anche con estranei, compresi i vicini di casa.

La costruzione drammaturgica è perfetta: nel primo atto facciamo la conoscenza dei protagonisti: la signora Frola e il signor Ponza vengono interrogati separatamente dai curiosissimi vicini, e danno dei fatti due spiegazioni diverse.
La signora Frola giustifica il genero, che avrebbe per la moglie un amore così esclusivo da impedire a chiunque anche alla madre di distrarre anche solo per un attimo l’amore della figlia per lui.
La versione del signor Ponza è di tutt’altro tenore. La signora Frola è pazza. Quattro anni prima la figlia, sposa dello stesso Ponza, è morta. La vecchia non si è potuta rassegnare. Quando due anni più tardi il signor Ponza si è risposato, la vecchia ha manifestato la pazzia nella quale era caduta riconoscendo nella nuova sposa, la figlia. Premura del signor Ponza è quella di lasciar credere alla suocera ciò che ella crede, ma di impedire fra le due donne un incontro ravvicinato che potrebbe sconvolgere la mente della donna pazza.
Questa verità viene tuttavia sopraffatta da un’altra verità, stavolta riferita dalla suocera in persona: è vero, il signor Ponza dice che sono pazza, e io faccio di tutto perché lo creda. In realtà il signor Ponza, ha subito un trauma molto violento quando la moglie gli è stata sottratta per un periodo di cura. Egli non ha potuto pensare ad altro che fosse morta. Quando alla guarigione, i due si sono potuti riunire di nuovo, le condizioni di lui erano a tal guisa deteriorate che si è dovuto celebrare un altro finto matrimonio, facendogli credere che la vecchia moglie ritornata, in realtà fosse una moglie nuova sulla quale riversare l’affetto che non poteva più essere riversato sulla prima moglie, creduta morta.
La suocera, pensa che si debba assecondare il genero in questa sua fantasia, lasciare che egli la creda pazza, e rispettare il suo divieto di vedere la figlia da vicino.
La esposizione di queste due verità occupa tutto il primo atto.

Naturalmente, queste due storie parallele e contrastanti, non fanno che sollevare i sospetti. Nel secondo atto si tenta un primo modo di affrontare il problema. Il luogo di provenienza delle tre persone è un paesello del contado distrutto da una catastrofe naturale. Nessuno è sopravvissuto tranne i tre. Tutti i documenti comunali sono andati distrutti nell’incendio che ne è conseguito. Insomma non esistono prove documentali. Per cercare di risolvere il problema quindi non resta che mettere a confronto suocera e genero. Il confronto si preannuncia drammatico e non innocuo per uno o per tutti e due i protagonisti. Ma ciò poco importa. Da esso si potrà capire quale delle due versioni è quella “vera”, ed è questo ciò che più importa agli amici convenuti in casa Agazzi.
Il confronto avrà luogo; e avranno luogo tutti i pericoli paventati per le due persone sconvolte, ma non si scioglierà l’enigma. Entrambi sosterranno davanti a tutti la versione dell’altro. La signora Frola confermerà di essere pazza per far credere al genero che la sua versione sia quella giusta. E il genero farà esattamente l’inverso, affermando che sua moglie sia effettivamente la figlia della signora Frola, per non contraddire la pazzia della suocera.
Quindi alla fine grande delusione.

Il terzo atto sarà quello in cui l’enigma verrà risolto. Risolto? Sì, nel modo in cui Pirandello pensa che si possano risolvere enigmi di questo tipo.
Nella ricerca della verità ormai sono coinvolti tutti; si potrebbe dire, tutta la città. Anche il prefetto. Le ricerche obiettive e documentarie non hanno dato nessun contributo sostanziale. Rimane una sola strada: interrogare la moglie segregata, e usare l’autorità del prefetto per costringere il signor Ponza ad acconsentirlo.
Il tutto dovrà avvenire in separata sede, nel salotto del Consigliere Agazzi, in modo che la versione della donna non venga influenzata né dalla presenza del marito, né dalla presenza della suocera, e soprattutto che l’incontro a tre non generi inevitabili traumi ai protagonisti.
Tutto viene accuratamente predisposto, ma alla fine le cose non vanno per il verso preventivato: la signora Frola inopinatamente si presenta in casa del Consigliere Agazzi e si rifiuta di uscire. Intanto dalla porta d’ingresso entra la signora Ponza e contemporaneamente, sconvolto, il signor Ponza. Signora Frola e signor Ponza in preda alla disperazione, chiamano la nuova entrata con il nome che ciascuno di loro crede (o dice di credere) che abbia: Lina, da parte della signora Frola, il nome appunto della figlia; Giulia da parte del signor Ponza, il nome della sua seconda moglie. Poi i due escono in lacrime trasmettendosi segni di grandissimo affetto reciproco e di intensa comprensione del dolore reciproco.
La signora Ponza entra solenne, austera, col volto coperto da un velo nero ora parla: c’è una sventura, che deve restare nascosta perché i danni che provocherebbe agli sventurati sarebbero troppo grandi.
“Chi sono io?” conclude la donna.“La figlia delle signora Frola, e anche la seconda moglie del signor Ponza. E per me, io sono colei che mi si crede.”

I piani di lettura mi sembrano due: uno filosofico, e uno sociale, che trovano nell’ultima scena entrambi una soluzione.
Il piano filosofico è rappresentato dalla inconoscibilità di una verità assoluta. Il piano sociale dalla volgarità con la quale la borghesia bene non esita a violentare la libertà del prossimo, indifferente se la propria curiosità e le manovre per soddisfarla portino poi a provocare sofferenza ulteriore.
La fusione dei due piani mi sembra molto evidente nelle parole della signora Ponza alla fine del dramma.

L’interpretazione di Paolo Stoppa è magistrale. La sua espressione, il suo modo di parlare trasmettono angoscia e dolore allo stato puro, anche se in certi punti a volte sembra andare anche un filino al di sopra delle righe. E così Rina Morelli. La sua recitazione lamentosa ma testarda, le sue lacrime, il tono basso delle sua voce, ne fanno un’interprete d’eccezione.
A Rossella Falk è riservata una parte brevissima, ma fondamentale: quella della signora Ponza. Il suo ingresso in scena è degno di un’antologia. Straordinario!
Molto bravo anche Romolo Valli, nella parte di Laudisi, un personaggio periferico; potremmo paragonarlo al coro delle tragedie greche.
I suoi sono gli ironici commenti di chi capisce l’assurdità e la crudeltà di questa ricerca della verità a scapito del dolore altrui: una specie di Pirandello che, non limitandosi a mettere in scena la vicenda, mette in scena anche se stesso per commentarla.